A partir del 24 de marzo, los Diablos Rojos del México defenderán el título de la Champions League Americas, que obtuvieron en el 2025 en el Estadio Alfredo Harp Helú. Para esta segunda edición del torneo en el Diamante de Fuego, la Confederación Mundial de Beisbol y Softbol (WBSC) determinó invitar al campeón de Taiwán, los CTBC Brothers, uno de los dos equipos fundadores que aún pertenecen al circuito profesional del país asiático.
La edición 2026 de la Champions League Americas contará con la presencia de equipos campeones de Estados Unidos, Cuba, Nicaragua y Venezuela, además del CTBC Brother y el equipo defensor. Al momento del anuncio de la competencia, realizado la última semana de enero, Venezuela y Cuba todavía no anunciaban a sus novenas representativas.
Se estableció que el torneo se dividirá en dos grupos. Los mejores equipos de cada sector obtendrán el pase directo a semifinales, mientras que los otros dos boletos se disputarán en un encuentro de eliminación directa. La final está programada para efectuarse el domingo 29 de marzo. Los grupos fueron definidos de la siguiente manera:
El 13 de abril se cumplirá un año de que la Pandilla Escarlata conquistó su primer título internacional, superando 6-1 al equipo cubano, Leñadores de las Tunas. Aquella victoria permitió al México concluir su actuación en la Champions League Americas 2025 con carácter de invicto y una marca de 4-0.
En caso de que el representativo de China Taipéi llegara a medirse a los Diablos Rojos en esta justa, se trataría de la segunda confrontación histórica entre estos clubes, recordando la gira de los escarlata por Taiwán en 1995, cuando el nombre oficial del equipo era Elephant Brother.
Los detalles sobre el calendario de juegos y la venta de boletos se darán a conocer próximamente.
Familia Raymundo Sánchez en su taller. Fotografías: Acervo Andares del Arte Popular
Familia Raymundo Sánchez en su taller. Fotografías: Acervo Andares del Arte Popular
Familia Raymundo Sánchez en su taller. Fotografías: Acervo Andares del Arte Popular
De mi cuerpo podrido crecerán flores y yo estaré en ellas; y eso es eternidad. Edvard Munch
“Eternidad” es una palabra grande, persistente, insistente, infinita; una afirmación lingüística del acontecer natural del mundo, tan natural como el hecho de que la humanidad haya secretado una idea cuya manifestación más bella se halla en una flor. Flor inmortal o siempreviva es su nombre, o bien, “siempre me verás así”, como también la llaman en San Antonino Castillo Velasco, Oaxaca.
Aunque la especie más conocida en la literatura botánica es originaria de Australia, en México existen múltiples especies nativas con inflorescencias persistentes y brácteas secas. Su característica principal consiste en que sus brácteas —las estructuras vistosas que reconocemos como pétalos, pese a que no lo son realmente— están constituidas por células con paredes gruesas, rígidas y secas, que no dependen del agua para mantener su forma; por ello no colapsan ni se degradan al secarse.
Las brácteas no se marchitan fácilmente, sino que retienen su forma y color, incluso durante decenas de años. Esa capacidad ha permitido que estas flores sean las protagonistas de una práctica que transforma la fragilidad vegetal en permanencia simbólica y cultural. Se trata de las artesanías con flor inmortal producidas en San Antonino Castillo Velasco, de donde también son originarias Francisca Lidia Sánchez Mateos y su hija, Laura Raymundo Sánchez, artesanas de la flor inmortal del taller Biushita,1 fundado por la familia Raymundo Sánchez.
El nombre proviene de una voz zapoteca, cuyo significado fue revelado por Laura Raymundo: “en la comunidad, cuando algo ya no crece dicen que se quedó biushito”, es decir, se quedó pequeño, chiquito. Como aclara la maestra Francisca, biushita es también la forma cariñosa de referirse a la flor inmortal blanca, la más pequeña de todas con las que trabajan.
El misterio que la siempreviva parece guardar ha encontrado en la familia Raymundo Sánchez un lugar seguro. “Sagrada” es la palabra con la que la maestra Francisca describe tanto a la flor como a la labor que les permite realizar, ya que hunde sus raíces en tradiciones ancestrales, especialmente en las fiestas patronales y los convites.
El arraigo de Francisca Sánchez en la flor inmortal es apasionante; tenía 19 años cuando inició este camino que continúa a sus 69, y que ha de prolongarse por medio de sus siete hijos y sus bisnietos. El oficio lo aprendió de la familia de su esposo, el maestro Israel Gerardo Raymundo Cornelio, específicamente de los abuelos maternos de este, quienes elaboraban, principalmente, arreglos florales e imágenes para bodas y mayordomías. Para la maestra Francisca, casarse con él fue también contraer nupcias con este arte y amarlo. Ella misma describe el oficio de la flor inmortal como “un amor del pueblo, un amor celestial, un amor de Dios”, porque “nace del alma, del espíritu, del corazón” a partir de una conexión especial con las flores y su significado ritual y espiritual. Ella no sabe leer ni escribir, por eso tiene la certeza de que su habilidad artística y las palabras con las que bendice su trabajo y a las personas que lo valoran vienen de lo alto.
Sin embargo, esta sabiduría infundida no podría florecer sino mediante el trabajo arduo. El ciclo de cultivo de las flores dura alrededor de tres meses, y los cuidados, además del riego, van acompañados del amor y de un himno que se lleva a la parcela para pedir una buena cosecha. Esto implica tanto la abundancia de las flores como la diversidad de sus colores, pues de esa variedad dependen las creaciones y, en consecuencia, la vida misma de sus artífices. Es por eso que la señora Francisca no puede hacer una diferencia entre su arte y su vida.
El proceso creativo se encuentra palpitante en el cultivo, y aunque es necesario esperar a que las flores sequen, esto no impide que las ideas empiecen a surgir. En primer lugar, habrá que concebir la forma y el tamaño de la pieza deseada en la imaginación, tales elementos se ciñen a los objetos producidos en el taller Biushita: imágenes y esculturas religiosas de vírgenes y santos, cruces, corazones, estrellas, azucenas y animales como borreguitos, palomas y toros, por mencionar solo algunas. También se elaboran diseños para joyería, como aretes y collares. Las obras a escala se realizan con una técnica, propia del maestro Israel Raymundo, que consiste en trazar sobre la tierra un bosquejo de la pieza para sacar la medida de los carrizos. La selección de los carrizos es otro momento importante en el proceso, pues con estos —cortados en tiras— ha de elaborarse la base o el armazón de la obra, sobre la cual se zurcen hojas secas de plátano para crear el soporte que han de recibir las flores, de donde la obra toma su aliento vital.
“Cada pieza tiene una historia, un decir”, señala la maestra Francisca. Pero, como apunta Laura Raymundo, todas tienen un origen festivo y ritual en las celebraciones religiosas, y fue precisamente ese carácter el que las popularizó entre la gente, principalmente gracias a la elaboración de canastas con imágenes religiosas que las mujeres portan en las calendas. La pieza más antigua que conservan es precisamente una canasta en forma de arpa, cuya edad ronda los 56 años. Con el paso del tiempo, a las obras de carácter ritual se han sumado las ornamentales hasta llegar a la creación de piezas más pequeñas que viajan a otros estados y países. Esto ha sido posible gracias al impulso que Laura y su hermana, Monserrat Raymundo Sánchez, han dado al taller por medio del uso de las nuevas tecnologías y las redes sociales.
La familia Raymundo Sánchez no desea que la herencia de este saber muera con ella. Afortunadamente, existe un claro interés por parte de las nuevas generaciones: no obstante, Laura considera que lo importante es enseñar y aprender este arte con responsabilidad. Es necesario “transmitirlo de una manera real: primero hay que conocer la historia y a los creadores, así como el significado de los materiales”, pues este legado tiene un profundo valor simbólico que atraviesa a cinco generaciones, y su permanencia se debe a la responsabilidad con la que se ha transmitido. En este sentido, para la maestra Francisca y su hija Laura, aprender y enseñar con responsabilidad y amor es parte fundamental para preservar el arte de la flor inmortal, partiendo del reconocimiento y la valoración de la labor ancestral de los maestros artesanos.
El compromiso de la Fundación Alfredo Harp Helú Oaxaca, mediante la Galería de Andares del Arte Popular, se inscribe en esta misma línea de revaloración del arte popular. En este marco, en el mes de mayo el taller Biushita hará presencia en el Centro Cultural San Pablo con una exposición. Porque, en cada flor que no se marchita, en cada color que resiste al tiempo, la obra de este taller afirma que la eternidad no es una promesa abstracta, sino un acto cotidiano. Mientras haya manos que siembren, voces que canten a la tierra y flores que guarden la memoria de una comunidad, la flor inmortal seguirá diciendo —en silencio— que nada verdaderamente sagrado desaparece.
1 El taller Biushita está ubicado en Independencia 57, San Antonino Castillo Velasco, Oaxaca.
Exposición “Lacres: custodios del mensaje”. Fotografías. Acervo Museo de la Filatelia de Oaxaca
Exposición “Lacres: custodios del mensaje”. Fotografías. Acervo Museo de la Filatelia de Oaxaca
Exposición “Lacres: custodios del mensaje”. Fotografías. Acervo Museo de la Filatelia de Oaxaca
La Filatelia de México tiene un área de coleccionismo inmensa, que se basa principalmente en los timbres postales; sin embargo, cuando hablamos de filatelia, debe entenderse que es posible coleccionar todo aquello que el correo haya emitido y, más aún, si forma parte de un ciclo postal. Esto quiere decir que existe un protocolo para llevar a cabo la entrega de la correspondencia. Estos procedimientos postales inician desde que el usuario —aquel que desea enviar una carta— la lleva a la oficina postal. Todo comienza con el pesaje de la carta, momento en el que el servidor postal pregunta: ¿qué tipo de servicio requiere? Justamente aquí es donde profundizamos, pues uno de los servicios que el correo brinda hasta hoy en día es el de la “correspondencia registrada”.
Este servicio de correspondencia registrada, ocurrida entre los años 1880 y 1913, se caracterizó por emplear uno de los sistemas de seguridad más antiguos para cerrar y otorgar garantía de autenticidad y protección a las cartas: el lacre.
El lacre es una resina que se funde con el calor para ser aplicada en las uniones del cierre de una carta. Cuando está fresco, puede marcarse con un cuño para grabar un texto, un monograma o una imagen. Esta forma de marcar la correspondencia proviene de siglos atrás, de épocas en las que la realeza los colocaba para dar fe de la autenticidad de un documento, permitiendo que viajara con la máxima garantía de confidencialidad.
En México, este protocolo dentro del servicio postal representa un área de estudio poco atendida. Reglamentos del correo en la década de 1880 indican que la correspondencia registrada debía ser lacrada, por lo que cada oficina debía contar con su cuño, identificado con la oficina a la que correspondía. Datos de reportes del correo para 1900 proporcionan un registro de más de mil oficinas distribuidas en todo el país. ¿Podemos imaginar cuántos lacres debieron ser aplicados? Sin embargo, las cantidades que fueron conservadas son mínimas, pues para quienes recibieron una carta por medio del correo, el interés se centraba en el contenido del sobre y no en su parte exterior. Conservar el sobre debe considerarse como resultado de la mera suerte, más que de una acción intencional. A ello se suma la posibilidad de que no sufriera desperfectos con el paso del tiempo, lo que permite entender cómo lograron conservarse.
Los lacres que se exhiben en la exposición temporal “Lacres: custodios del mensaje” en el Museo de la Filatelia de Oaxaca corresponden a una recopilación de más de 200 piezas distintas que he reunido durante casi dos décadas. La principal consideración para que un lacre integre esta colección es su estado físico. Se busca que no presente daños relevantes causados por el paso del tiempo y que su aplicación haya sido pulcra. Otras consideraciones tienen que ver con la dificultad de su localización. Por ejemplo, una pieza correspondiente a una oficina de la Ciudad de México es común, mientras que las de provincia o de estados con baja densidad poblacional se consideran raras debido al menor uso del correo. Un ejemplo visible en esta exposición es el lacre de Chazumba, Oaxaca, que, en comparación con el de Puebla, Puebla, resulta difícil de encontrar.
En la sala Amelia Earhart del Mufi se presenta una selección de lacres en condiciones excepcionales, con huellas de cuños que han permanecido casi intactos tras más de un siglo de haber sido colocados y que son testimonio de su función como verdaderos “custodios del mensaje”.
Representación del agua en el Mapa de Teozacualco, Oaxaca, Mixteca Alta, siglo XVI.
En el mes de febrero tuvo lugar el coloquio “El agua como patrimonio: desde la época prehispánica hasta nuestros días” organizado por Adabi de México. Mediante cuatro mesas de discusión se abrió la oportunidad de apreciar la importancia del vital líquido para el ser humano, así como la relación con el mismo, ya sea por su manejo, ausencia, movimiento e, incluso, por su representación artística.
En las palabras de bienvenida del coloquio la directora de Adabi de México mencionó las declaraciones de la Organización de las Naciones Unidas hechas en enero pasado respecto a la “bancarrota” que existe ya en el planeta en relación a este recurso vital. En consecuencia, resulta necesario insistir en la revisión de esta problemática para poder comprender el uso y abuso actual del agua.
Se presentaron ponentes nacionales y extranjeros que hablaron de la lucha histórica por el agua, sus usos rituales, las tecnologías para su manejo y presencia en las ciudades, con lo que buscaron mostrar las diferentes vertientes de la historia del vital líquido en diversos tiempos y espacios. ¿A quién pertenece el agua?, ¿quién tiene prioridad en su uso y aprovechamiento?, ¿qué papel ritual ha tenido el agua en culturas nativas de México y la occidental?, ¿puede el agua adivinar el futuro?, ¿cómo evolucionó la tecnología para controlarla? Estas y otras muchas interrogantes fueron abordadas a partir de expedientes localizados en diversos archivos históricos, esta trascendencia en el tiempo hace todavía más evidente la importancia actual del agua, su cuidado y aprovechamiento.
El descubrimiento, conquista y colonización de América fue la oportunidad para que los colonos crearan asentamientos muy distintos a los del viejo mundo; sin embargo, en su arribo a Tenochtitlán, los españoles se enfrentaron a una tecnología desconocida que no solo los dejaría maravillados, sino que cambiaría definitivamente el rumbo del asentamiento de la Ciudad de México. El destino de la ahora capital mexicana pudo haber sido distinto si las decisiones estratégicas hubieran sido tomadas por otras personas, tal como lo comentó en su conferencia el arquitecto Salvador Ávila.
Esta relación humano-agua, especialmente en las ciudades, fue el tema más abundante en el coloquio. Ciudad de México, Oaxaca, Veracruz, Zacatecas y Uruapan fueron los asentamientos revisados por los ponentes en diversos momentos históricos.
La última mesa del coloquio giró en torno a la introducción del agua, el riego, la transformación de un barrio a partir de una fuente, la labor de los aguadores, la escasez y las disputas.
En próximas publicaciones del Boletín estaremos compartiendo una muestra de cada ponencia, pues resulta imperativo no dejar de hablar de un tema tan relevante y necesario no solo en la actualidad, sino en toda la historia de la humanidad.
Memoria, 2015. Óleo sobre tela. Col. Pablo Corcuera Martínez del Río
Memoria, 2015. Óleo sobre tela. Col. Pablo Corcuera Martínez del Río
Memoria, 2015. Óleo sobre tela. Col. Pablo Corcuera Martínez del Río
El movimiento detenido de los pétalos tiene una relación de la mirada con un tacto agitado. Son como mil dedos ejerciendo para nuestros ojos su multiplicada caricia. Comienza la cinestesia, el poder de la poesía, visual o escrita, de activar un sentido a través de los órganos de otro. En su obra, los ojos son acariciados […] El tiempo y el ritmo es el tiempo de la naturaleza, evidentemente, más lento. María nos transmite emocionalmente una gran cantidad, inmanejable, de tiempo en un solo instante. Alberto Ruy Sánchez
María Sada (Monterrey, Nuevo León, 1954), restauradora de arte de profesión, ha combinado por más de treinta años su conocimiento profundo de técnicas y materiales con la representación del entorno. Desde 1993, la naturaleza —por medio de experiencias personales y viajes, muchos de ellos casi iniciáticos— protagoniza sus composiciones. En la obra de María, de pincelada precisa y metódica, desfilan selvas, animalia, ríos, cascadas, bosques, montañas, mares y una neblina que va hilvanando la floresta en pie de igualdad con la creación primigenia.
Desde el bastión contemporáneo, donde la extinción y el agotamiento del planeta son un doloroso y recurrente tópico, Sada acude, cual alquimista, a un estado de conciencia general dentro del que todos figuramos en el mismo escenario. No es una artista de dogmatismos, sino una creadora de sueños y realidades…; aquello que ha desaparecido, pero también lo que permanece. En una suerte de doble mirada, el público está invitado a observar desde lo más profundo las memorias de la Tierra.
Sada ha expuesto en diferentes países, entre los que destacan México, España, Estados Unidos, Suiza y Bélgica. Entre 2022 y 2023 presentó una gran retrospectiva de su obra, bajo el título Biofilia. Arte y naturaleza, en el Museo Nacional de Arte (MUNAL).
Biofilia I, Cerca del suelo, 2015. Óleo sobre tela. Col. María Sada
Biofilia I, Cerca del suelo, 2015. Óleo sobre tela. Col. María Sada
Biofilia I, Cerca del suelo, 2015. Óleo sobre tela. Col. María Sada
Este marzo llega al Centro Cultural San Pablo con casi setenta piezas que, en cinco núcleos temáticos, abordan los espejos y reflejos de lo humano ante el cosmos; anthologias (del griego anthós, flor) de diferentes formas y latitudes; la serie del bosque y el árbol caído que recuperó bloques de madera de sabino para convertirse en “lienzos” de distintos verdores; la animalia, siempre presente como nuestro “otro yo”, se encuentra con los divertimentos realizados en kashigata o moldes japoneses para dulces; y, finalmente, los diálogos que rinden homenaje a grandes figuras de la historia del arte, como Matisse, Duchamp, Kandinski, Pollock o Warhol. Sobre estos trabajos apuntó la artista: “Me propuse hacer diálogos con los artistas que hicieron aportaciones fundamentales, principalmente al arte abstracto y conceptual, o que nos dieron nuevos elementos a los pintores que les hemos seguido, para hacer más amplia nuestra gama de recursos de expresión”.
Proceso de organización del archivo del Colegio Minerva. Fotografías: Acervo Adabi Oaxaca
Proceso de organización del archivo del Colegio Minerva. Fotografías: Acervo Adabi Oaxaca
Proceso de organización del archivo del Colegio Minerva. Fotografías: Acervo Adabi Oaxaca
En el mes de noviembre del año pasado, el equipo de Adabi Oaxaca recibió la solicitud de un comité de exalumnos para obtener apoyo en la organización del archivo de la que había sido su escuela primaria. Su intención era conseguir información para elaborar una cronología de la institución como parte de un homenaje al cuerpo docente que encabezó el maestro Guillermo Mondragón. El Colegio Particular Minerva, fundado en 1935, brindó sus servicios hasta 1969 en un inmueble de la capital oaxaqueña ubicado en la calle Murguía esquina con Pino Suárez, la casa que popularmente se conoció después como el Restaurante Candela y que actualmente se encuentra en restauración.
El colegio vivió grandes momentos de transformación en la educación del estado: la laicidad, la implementación de las escuelas mixtas, los talleres socialistas, la federalización de las escuelas, las campañas contra el analfabetismo y otros acontecimientos más.
La intervención de la Coordinación de Archivos Civiles y Eclesiásticos comenzó en el mes de diciembre con el proceso de limpieza del acervo y, a su vez, con una revisión que permitiera, con el apoyo del comité, una primera identificación de las series documentales para diseñar un cuadro de clasificación propio a partir de las funciones de la institución educativa.
Hasta el momento, la mayor parte de los compiladores identificados se encuentran agrupados por años y asuntos; por ejemplo, el de la Sociedad de padres de familia contiene listas de tutores, actas de las asambleas y actas de nombramientos. En otro bloque de documentos y cuadernos hay listas con información sobre la matrícula de la escuela dividida por grupos, con anotaciones sobre la edad, el alta o baja de los estudiantes, y cuadernos con la lista de pagos de la colegiatura, también divididos por grado y grupo. Desafortunadamente, algunos documentos fueron alcanzados por la humedad y por la voracidad de los insectos, ocasionando una pérdida de más del 80 % de su contenido. Los informes estadísticos que entregaba el director cada año a la SEP nos muestran el declive de la escuela: por falta de matrícula el coste ya no pudo ser sostenido, pues tenían gastos de sueldos de maestros, además del pago de la renta del inmueble y de los mantenimientos, y, de forma paralela, nuevas instituciones iban surgiendo.
Al estar involucrados los exalumnos en el trabajo de organización, sus conversaciones nos ayudaron a entender y conocer más sobre la institución, así como acerca de la historia de la educación de las élites en esa época. Varias generaciones de gente reconocida en la historia de Oaxaca pasaron asistencia por este colegio.
La casa que fue recinto de esta institución resguarda, debajo de sus recubrimientos, no solo cimientos originales, sino también memorias y recuerdos que están siendo nuevamente explorados al abrirse las carpetas de sus archivos. El proyecto se vuelve emotivo con cada hoja leída; hay mucha documentación personal del director y fundador que nos cuenta parte de su vida privada. Con el entusiasmo de los exalumnos por recordar, reconocer y preservar la historia de una institución que suma un testimonio más a la memoria de la educación en el estado, este rescate archivístico es también un digno homenaje al maestro Guillermo Mondragón Gómez y a su vocación por una educación digna para todas las infancias y adolescencias que pasaron por el Colegio Particular Minerva.
El papel es un material vivo: responde al ambiente, a la luz, a la humedad y al uso. Con el paso del tiempo, sus fibras cambian, se debilitan o se transforman según las condiciones en las que se mantengan. Muchas prácticas que creemos protectoras pueden, sin saberlo, acelerar su deterioro o generar daños difíciles de revertir.
Tanto en el ámbito institucional —donde los documentos resguardan memoria e identidad colectiva—, como en archivos y bibliotecas personales, el cuidado merece la misma atención. Actas, fotografías, cartas, libros o expedientes forman parte de nuestra historia. Revisar estas creencias y distinguir entre costumbre y buena práctica nos permite tomar decisiones más responsables y conscientes para su cuidado a largo plazo.
A continuación, presentamos algunas creencias frecuentes sobre la conservación del papel y revisamos casos en los que la buena intención no siempre garantiza una adecuada preservación.
Plastificar protege los documentos para siempre La plastificación es una práctica irreversible que puede generar más riesgos que beneficios. El calor y los adhesivos utilizados alteran la estructura del papel y pueden afectar las tintas. Además, al quedar sellado, el documento pierde su capacidad natural de intercambio con el ambiente, lo que puede favorecer la acumulación de humedad interna. En ciertos casos, esto crea condiciones propicias para la aparición de microorganismos como hongos, especialmente si el documento se encuentra en ambientes cálidos o húmedos.
Si está guardado en una caja, ya está protegido Guardar un documento no garantiza su conservación. Es fundamental que las guardas de protección como carpetas, sobres o cajas— sean libres de ácido y estén diseñadas para la conservación. Existen distintos niveles de guarda: desde carpetas individuales hasta cajas de resguardo que crean una barrera adicional frente a la luz y el polvo. Además, el espacio donde se almacenan debe tener condiciones estables de humedad y temperatura. La protección depende tanto del contenedor como del entorno.
La humedad solo afecta si el papel se moja El daño no ocurre únicamente cuando el documento entra en contacto directo con el agua. Una humedad ambiental elevada puede provocar ondulaciones, debilitamiento de fibras, manchas y proliferación de hongos. Incluso pequeñas variaciones constantes pueden generar tensiones en el material. Mantener espacios ventilados y con condiciones controladas es clave para evitar este tipo de deterioro silencioso.
Guardar en bolsas plásticas protege del polvo Aunque pueda parecer una solución práctica, el uso de bolsas plásticas comunes no siempre es recomendable. Estos materiales pueden generar pequeños microclimas en su interior, favoreciendo la condensación y el aumento de humedad. Esta condición crea un entorno propicio para la aparición de hongos y manchas. Además, no todos los plásticos son estables a largo plazo. En el ámbito de la conservación se requieren materiales específicos, diseñados para no emitir sustancias que puedan afectar el papel.
Reparar con cinta es mejor que dejar la rasgadura Ante una rotura, la reacción inmediata suele ser colocar cinta adhesiva para “evitar que se siga rompiendo”. Sin embargo, las cintas comerciales envejecen mal: el adhesivo migra, se oscurece y penetra en las fibras del papel, dejando manchas difíciles de eliminar. Lo que en un inicio parece una solución rápida puede complicar una futura intervención profesional. En muchos casos, es preferible resguardar el documento y consultar antes de aplicar una reparación improvisada.
Los documentos recientes no necesitan cuidados especiales Existe la idea de que solo lo antiguo requiere atención, pero el deterioro no depende únicamente de la edad. Muchos papeles modernos, elaborados con procesos industriales y componentes ácidos, pueden degradarse con mayor rapidez si no se almacenan adecuadamente. La conservación no solo es una cuestión de antigüedad, sino de prevención. Cuidar los documentos desde su creación es la mejor forma de garantizar su permanencia en el tiempo.
Todo documento antiguo debe restaurarse La restauración no siempre es la mejor ni la primera opción. Intervenir implica modificar, en cierta medida, el estado del documento. Muchas veces, la decisión más adecuada es estabilizarlo, mejorar sus condiciones de almacenamiento y evitar que el daño progrese. La conservación debe priorizar el respeto por la integridad histórica del material, entendiendo que las marcas del tiempo también forman parte de su valor. Además, una intervención innecesaria puede alterar información, materiales originales o características propias de la época. En conservación, menos puede ser más.
En definitiva, conservar papel no significa “arreglarlo” constantemente, sino comprender cómo funciona y qué necesita para mantenerse estable. Pequeñas decisiones informadas —como elegir buenas guardas, evitar la plastificación o controlar la humedad— marcan una gran diferencia en la preservación de nuestra memoria documental. Ante daños visibles o materiales de especial valor, siempre será conveniente buscar la orientación de un profesional en conservación.
Según el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia, el revesino es un juego de naipes diseñado para cuatro personas.
En la Biblioteca José Lorenzo Cossío y Cosío, custodiada por Adabi de México, se encuentra un ejemplar con las reglas del juego que se remonta a la primera mitad del siglo XIX.
La partida se juega con una baraja española de 40 o 48 cartas y el objetivo consiste en tener la menor puntuación posible.
Se tiene noticia de que en España ya se jugaba desde el siglo XV, pasando después a Francia, de donde procede la presente edición de 1836.
Se presume que los primeros juegos de cartas aparecieron en Oriente y de ahí pasaron a Europa, donde la Corona española poseía el control de la fabricación, distribución y comercialización de las barajas. En la Nueva España existía un impuesto especial llamado estanco, entre cuyos objetivos se encontraba la obtención de un ingreso monetario y la regulación del juego mismo al evitar, en lo posible, las falsificaciones.
A lo largo de los siglos, la Corona otorgó diversos privilegios para la producción y venta de naipes.
La edición Reglas y Leyes que se han de observar en el Revesino Malilla y los cientos
Nueva edición revisada y corregida París: Pillet Ainé, 1836.
En la Biblioteca Palafoxiana es posible encontrar otro título semejante: Instrucción puntual y reglas generales, que se deben observar en el juego de naipes para el Revesino según su origen.
Este concurso premiará a una persona que promueva su lengua de manera original y por iniciativa propia
La persona ganadora recibirá un premio de $30,000 pesos y una obra gráfica de José Ángel Santiago
La convocatoria cierra el lunes 21 de septiembre de 2026
El Centro de las Artes de San Agustín (CaSa), la Asociación Civil Amigos del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO) y del Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo (CFMAB), en colaboración con la Fundación Alfredo Harp Helú Oaxaca (FAHHO) y a través de la Biblioteca de Investigación Juan de Córdova, emiten por séptimo año consecutivo la convocatoria para el Premio FAHHO-CaSa Emiliano Cruz, cuyo objetivo es reconocer a personas o colectivos que realicen una labor extraordinaria y creativa por la promoción de su lengua materna por iniciativa propia.
El Premio conmemora a Emiliano Cruz Santiago, joven de San Bartolomé Loxicha, quien desde los 19 años hasta su muerte repentina a los 29 años, se dedicó a la documentación, descripción y promoción de su lengua materna, el dí’zdéh (zapoteco miahuateco). Cruz Santiago realizó diversos proyectos en torno a su lengua, como la recopilación de un diccionario, materiales didácticos, talleres, entre otros. Con este reconocimiento, se honra su memoria y se celebran los esfuerzos de personas o colectivos a favor de sus lenguas y comunidades.
A lo largo de la existencia del Premio FAHHO-CaSa Emiliano Cruz, se ha reconocido a seis promotores en lenguas. En su primer edición en el 2020, el Premio fue otorgado a Cipriano Ramírez Guzmán, hablante del ixcateco, idioma en alto peligro de extinción; en su segunda edición, el ganador fue Roberto Gómez López por los aportes realizados al idioma mixteco (tu’ún savi) de Yosoyúa a través de redes sociales; en la tercera edición, la ganadora fue María de Lourdes Martínez Gómez, hablante de zapoteco de Quialana y activista por el acceso a la salud en lenguas originarias; en la cuarta edición, el ganador fue Javier García Martínez, promotor, escritor y traductor del mazateco a través de la narración oral; en su quinta edición, se premió a Reynaldo López de la Paz, quien promueve el mixteco (tu’ún savi) de Jamiltepec a través de talleres dirigidos al personal médico con la finalidad de proveer un trato digno a pacientes monolingües; en su sexta edición, se reconoció la trayectoria de Juana Vásquez Vásquez, que se ha desempeñado como traductora, paleógrafa, promotora de la lengua zapoteca de la variante xhon (dill whlall) de Yalálag y defensora del territorio y de los derechos de los pueblos indígenas.
Para participar, se puede nominar a cualquier persona o colectivo, hablante de alguna lengua originaria de México, que realice una labor extraordinaria por su lengua. Cabe destacar que la participación se extiende a todo el territorio nacional, sin distinción de lengua o región en la que desempeñe su labor. El premio consiste en $30,000 pesos (treinta mil pesos) y una obra gráfica donada por el artista José Ángel Santiago.
Las nominaciones deberán ser enviadas por terceras personas, organizaciones o autoridades municipales. Si la persona nominada realiza actividades remuneradas por parte de alguna institución para documentar, describir, promocionar o divulgar las lenguas originarias, debe demostrarse que la razón por la que se le nomina, va más allá de sus deberes oficiales.
Las nominaciones se recibirán a través de un formulario en el enlace bit.ly/PremioEmilianoCruz donde deberá proporcionarse información de contacto de quien nomina y la persona o colectivo nominado, descripción de la labor que realiza –esto debe incluir detalles sobre por qué debe ser considerada la nominación–, descripción de su impacto en las comunidades hablantes; además, tres referencias de beneficiarios, autoridades municipales, educativas o líderes comunitarios y cómo se relacionan con su trabajo.
La convocatoria está abierta y aceptará nominaciones hasta el lunes 21 de septiembre de 2026 y los resultados se anunciarán el viernes 6 de noviembre a través de la página web del CaSa y las redes sociales de las instituciones convocantes. Las bases de participación están disponibles para consulta en la página web casa.oaxaca.gob.mx/?p=18302
Quienes han seguido este Boletín, conocen el tono celebrativo de sus páginas, porque eso es lo que procura la FAHHO: acciones que abran camino hacia la festividad de la vida y sus distintos modos de habitarla. Así es como, junto con la Lotería Nacional, celebramos el trigésimo quinto aniversario de la Fundación Alfredo Harp Helú con la emisión de un billete conmemorativo alusivo a este hecho. Asimismo, damos paso al reconocimiento de la vocación formativa de la Academia de Beisbol Alfredo Harp Helú con la firma de Daniel Rodríguez con los Padres de San Diego, un acontecimiento que reafirma la fuerza de un proyecto como la ABAHH. En este mismo sentido, los Diablos Rojos del México reconocen la historia de una profesional que abrió camino en el deporte de alto rendimiento para inspirar a más mujeres a integrarse a este ámbito.
En el ámbito museístico, el Museo Textil nos comparte dos exposiciones: una nos permite mirar al pasado por medio de las labores, mientras la otra nos ubica en un presente que apuesta por la innovación en la apreciación, producción y venta de los textiles. En consonancia, el Museo Infantil presenta el bordado como un acto grandioso, significativo y difícil de ignorar. Por su parte, el Museo de la Filatelia muestra un diálogo entre la filatelia y la tradición textil destacando la creatividad, el ingenio y la resistencia cultural de los pueblos originarios. Entretanto, el Centro Cultural San Pablo abre sus puertas a la exposición “Geografías líquidas”, de Mauricio Cervantes, para pensar lo humano y lo natural como una sola vertiente de la vida. No podemos dejar de mencionar la exposición de la FAHHO Itinerante que se presenta en la Casa de la Ciudad, pues se trata de una muestra de lo que la fuerza colaborativa generada entre las distintas filiales de la FAHHO puede lograr en coordinación con las comunidades conurbadas a la ciudad.
En lo referente a los libros, la lectura y la palabra, las notas del CCSP, Seguimos Leyendo y las Bibliotecas Móviles exploran la imaginación y la creatividad como un territorio de encuentro y de conocimiento. Apelando también a la imaginación, el MIO subraya la importancia de la creatividad, la experimentación y el aprendizaje colectivos en la infancia.
En el ámbito de la preservación de la memoria se reúnen diversas miradas sobre los procesos que esa labor implica: Adabi Oaxaca escribe una nota sobre la organización de archivos en San Mateo Etlatongo, Oaxaca; el Taller de Conservación y Restauración Documental habla de un enemigo cotidiano y silencioso de los libros: el polvo; y la Fonoteca Juan León Mariscal nos relata la travesía en los archivos para desempolvar la historia detrás de la leyenda de Macedonio Alcalá.
Así, este Boletín nos invita a reconocer la diversidad de caminos que convergen en un mismo horizonte: la formación, la cultura y el compromiso con la comunidad. Un conjunto de experiencias que abren nuevas posibilidades para seguir imaginando, creando y creciendo.
Develación del billete conmemorativo de la FAHH. Fotografías: Enrique Gutiérrez
Develación del billete conmemorativo de la FAHH. Fotografías: Enrique Gutiérrez
Develación del billete conmemorativo de la FAHH. Fotografías: Enrique Gutiérrez
Como una especie de regalo de graduación del destino —y tal vez de vocación— don Alfredo Harp Helú se ganó la lotería la misma semana que hizo su examen profesional. Con ello tuvo la oportunidad de entrar a la casa de bolsa para iniciar una trayectoria muy fructífera en la institución. Aunque confesó al público que no era muy aficionado a jugar a la lotería, lo hacía porque era una manera de apoyar las necesidades de la gente cuando la Lotería Nacional era “para la asistencia pública”. Tiempo después crearía su propio mecanismo de apoyo a México: la Fundación Alfredo Harp Helú (FAHH).
En 2026 la FAHH celebra su trigésimo quinto aniversario y, para homenajear el inicio de una trayectoria que ha tocado muchas vidas en México, el pasado viernes 23 de enero se develó un billete conmemorativo de la Lotería Nacional alusivo a este hecho. Para introducir el billete del Sorteo Mayor 4000, la directora general de la institución, Olivia Salomón, dirigió, en primera instancia, unas palabras al público reunido en el auditorio de la institución que preside, ubicado en el Centro Histórico de la Ciudad de México. El discurso estuvo centrado en los conceptos de generosidad, compromiso, convicción, pero, sobre todo, en los de visión y constancia; cada uno de ellos da cuenta de la “forma clara y coherente de ejercer la filantropía” por parte de don Alfredo Harp, mediante la fundación que lleva su nombre. La maestra Salomón afirmó que los billetes de lotería tienen como finalidad visibilizar trayectorias, reconocer esfuerzos y “conmemorar historias que han contribuido al desarrollo de México”, por lo que, gracias a este billete, es posible reconocer esa filantropía que no ha sido momentánea ni casual, sino producto de una visión y una convicción profundas: creer en México y trabajar cada día con disciplina, constancia y ética para transformar el éxito en un compromiso.
Alfredo Harp Helú.
Alfredo Harp Helú.
Alfredo Harp Helú.
La directora general de la Lotería también hizo alusión a los diversos programas que la FAHH tiene como líneas de acción, los cuales responden a la lógica de su creador y presidente: invertir en las personas, pensar a largo plazo y actuar con responsabilidad para construir un futuro; ideas representadas en 3600000 cachitos impresos para este Sorteo Mayor.
Por su parte, don Alfredo Harp Helú aseguró que una de las ideas capitales en su vida es creer que “la mejor inversión está en México”, en lo que es posible hacer en ámbitos como la educación, el deporte y la cultura. Por lo que hizo hincapié en las diversas áreas de atención de la Fundación, citando como ejemplos el impulso a los deportes, la construcción de estadios, los programas de promoción de la lectura mediante bibliotecas móviles, así como el apoyo a la astronomía y a los archivos, además de los recursos invertidos en becas para estudiantes de la Universidad Nacional Autónoma de México y del Instituto Politécnico Nacional, por mencionar a las instituciones más apoyadas.
“Todo lo que se pueda” es la respuesta de don Alfredo a la pregunta sobre qué quiere hacer. Por eso se levanta cada día con la misma convicción: hacer lo mejor para conseguir hacer de México “el mejor país del mundo”, mediante el trabajo unido de todos.
Firma de Daniel Rodríguez con los Padres de San Diego. Fotografía: Acervo ABAHH
La Academia de Beisbol Alfredo Harp Helú arrancó el 2026 con una noticia que confirma el rumbo y la madurez del proyecto: la firma del pícher mazatleco Daniel Rodríguez con los Padres de San Diego. Es un inicio simbólico y contundente, no solo por el prestigio de la organización que apuesta por su brazo, sino porque llega inmediatamente después de un año histórico para la Academia, en el que se alcanzaron 16 firmas rumbo a Grandes Ligas. Una cifra que habla de consistencia, metodología y visión a largo plazo.
La firma de Rodríguez representa, además, una historia que sintetiza el ADN de la Academia: la capacidad de diseñar rutas de desarrollo, de detectar potencial, y acompañar transformaciones reales. Hasta agosto del año pasado, Daniel era campocorto; su perfil atlético, su habilidad para soltar la pelota y su lectura del juego lo convertían en un jugador valioso en el infield. Pero el beisbol moderno, cada vez más atento a la proyección de herramientas, también exige decisiones valientes. La Academia, en coordinación con su estructura de formación, tomó una decisión estratégica: reconvertirlo en lanzador.
La transición no fue un gesto improvisado, fue un proceso. Convertir un jugador de posición en pícher implica un reto integral: mecánica, adaptación física, mentalidad competitiva y, sobre todo, tiempo de aprendizaje. Daniel aceptó el desafío con disciplina y apertura. Y el primer gran escenario para probar esa evolución fue el torneo Rising Stars de Cancún, una vitrina donde compiten talentos emergentes y se mide, sin concesiones, la capacidad de responder bajo presión.
Allí, la Academia Alfredo Harp Helú dejó una señal nítida: fue finalista del torneo, pese a presentarse con el promedio de edad más bajo de toda la competencia, con apenas 16 años. Ese dato no es menor. Ser competitivos con un róster más joven significa que el proceso formativo está funcionando: los fundamentos se sostienen, la preparación física acompaña, el enfoque mental está siendo trabajado y el modelo de juego es capaz de competir contra grupos con mayor experiencia y madurez biológica.
En ese contexto, el caso de Daniel Rodríguez adquiere un valor especial. Su conversión en lanzador no solo es un cambio de posición, es una confirmación del principio que guía a la Academia: el desarrollo no es lineal, pero sí puede ser dirigido. Cuando hay diagnóstico, seguimiento y un entorno que prioriza el crecimiento, los cambios se convierten en oportunidades. Desde la propia organización de los Diablos Rojos del México, la evaluación fue clara. Arturo López, coordinador de picheo de toda la franquicia y exligamayorista, comentó sobre Rodríguez: “muestra un físico envidiable y una proyección que hace soñar en la posibilidad de un nuevo grandeliga”. En una frase, López resume lo que la Academia busca todos los días: transformar el potencial en trayectoria.
Pero este anuncio no se entiende como un punto final, sino como el primer capítulo del año. La firma de Daniel Rodríguez es el primero de múltiples acuerdos que se van a concretar a lo largo de 2026, reafirmando la naturaleza exportadora de talento que ha caracterizado a la Academia Alfredo Harp Helú. La proyección interna es ambiciosa y, al mismo tiempo, realista frente a lo logrado. El presidente ejecutivo de los Diablos Rojos del México, Jorge del Valle, afirmó que espera que la Academia exporte alrededor de diez peloteros este año para liderar nuevamente el mercado mexicano.
En Oaxaca, el mensaje es consistente: la Academia no compite por momentos, compite por procesos. Cuando un proyecto se sostiene sobre metodología, formación integral y alianzas sólidas, los resultados dejan de ser sorpresa y se convierten en tendencia. Con Daniel Rodríguez como primera firma del año, 2026 empieza con el pie derecho y con una promesa tácita: seguir abriendo puertas para que más jóvenes mexicanos encuentren, desde la Academia, el camino hacia el beisbol de más alto nivel.
Entrega de regalos en el Centro Cultural San Pablo. Fotografía: Eduardo González
Entrega de regalos en el Centro Cultural San Pablo. Fotografía: Eduardo González
Entrega de regalos en el Centro Cultural San Pablo. Fotografía: Eduardo González
El siguiente relato fue leído en el Centro Cultural San Pablo con motivo de la celebración del Día de Reyes, para acercar a las infancias la magia de creer, imaginar y compartir.
De eso estoy segura: a nosotros “los grandes” también nos gustan los cuentos. Nos gustan los que empiezan con “había una vez” y también aquellos donde hay gigantes, brujas y hadas, magia, y cosas que nos dan miedo, nos gustan o nos dejan pensando.
Este es un cuento de una niña que no creía en los Reyes Magos. Ella se llamaba Yunuén y les decía a todos sus amigos que no entendía por qué seguían creyendo en los Reyes.
—Los Reyes Magos no existen —les decía una y otra vez—, a mí nunca me traen nada.
Esa tarde fría de enero, mientras daban vueltas en la calle montados en sus bicis, una vez más les estaba diciendo eso a sus amigos, y la alcanzó a escuchar don Beto, uno de los vecinos.
Don Beto era un señor viejito que vivía en una de las últimas casas de la calle donde estaba la casa de Yunuén, y que todas las tardes iba, paso a pasito —con su bastón en mano—, a comprar pan para merendar. Era muy común ver a don Beto, una tarde cualquiera, regalarles chicles a los niños que jugaban en la calle cuando pasaba de regreso de comprar su pan.
—¡Buenas, don Beto!— le gritaron algunos de los niños al verlo pasar. —Buenas, buenas— respondió don Beto, mientras pensaba lo que Yunuén había dicho y que había alcanzado a escuchar.
La calle tenía muchas luces de colores porque acababa de pasar la Navidad. La única casa que no estaba adornada era esa chiquita, muy sencilla, donde vivía don Beto y a la que finalmente llegó. Sacó la llave de su bolsillo y abrió despacito la puerta mientras seguía oyendo las risas y los gritos de los niños en la calle.
Una vez en casa, don Beto dejó el pan en la mesa, se sentó en su sillón y se quedó pensando. Conocía de vista a la mamá de Yunuén, una señora que trabajaba casi todo el día y llegaba por la noche para estar con su hija apenas un rato antes de que Yunuén se fuera a dormir.
De repente, como si le hubieran prendido un cohete, don Beto se levantó del sillón, agarró su bastón y salió de nuevo a la calle.
—¡Yunuén! ¡Yunuén!— gritó, llamando a la niña. Yunuén lo oyó y se acercó en la bici, derrapando un poco al frenar junto a la puerta de la casa de don Beto.
—¿Qué pasó, don Beto? —Pues que oí lo que dijiste y que yo tampoco creo en eso de los Reyes. Es puro cuento, puras patrañas que han pasado de generación en generación.
Pero… ¿y si hoy en la noche los Reyes vinieran y nos trajeran algo a los dos? ¿Tú creerías en ellos? Yunuén se quedó dudosa.
—Pues igual y sí creería, pero la verdad, la verdad, no creo que eso pase. —Pues veamos si pasa. Y si nos traen algo, yo no me sentiré tan solo como me siento todos los días, y tú ya no dirás que no crees en ellos. —Juega, don Beto— dijo Yunuén rascándose la cabeza y acomodándose su coletero —pero conste que nomás lo haré por darle gusto.
Al día siguiente, Yunuén descubrió dos libros y un juego de mesa con un moño en el patio de su casa, junto al que había una nota: “Para Yunuén, de los Reyes Magos”.
Y don Beto, al salir de su casa, encontró pegada en la puerta, con cinta, una bolsa de papel que contenía una pieza de pan, y una notita que decía: “Sabemos que este es tu pan favorito, perdona que no te pudimos traer más”.
Esa mañana del 6 de enero, la mamá de Yunuén no podía entender dos cosas: que al llegar del trabajo la noche anterior, su hija le pidiera con insistencia ir a la panadería para comprar un pan… y que muy temprano ese día encontrara en el patio a Yunuén llorando y sonriendo a la vez, mientras abría, por primera vez en su vida, un regalo de los Reyes Magos.
Las creadoras de la colcha colectiva de Teotitlán del Valle frente a su obra. Fotografías: Karen Sandoval
Como parte de las actividades de FAHHO Itinerante, el 23 de enero de 2026 en la Casa de la Ciudad, se inauguró la exposición “Hacer memoria”. La muestra presenta dos lienzos realizados en San Francisco Lachigoló y Teotitlán del Valle, además de un registro audiovisual y fotográfico del desarrollo de un proyecto de enseñanza de técnicas artísticas a infancias y juventudes. La exposición estará montada hasta el 31 de marzo de 2026, te invitamos a visitarla. A continuación, reproducimos íntegro el texto de sala.
Hacer memoria Los dos lienzos que conforman esta exposición son el resultado de un proyecto de enseñanza artística impulsado por FAHHO Itinerante, en colaboración con el Museo Infantil de Oaxaca, el Museo de la Filatelia de Oaxaca y el Museo Textil de Oaxaca. A lo largo de varias sesiones mensuales, los equipos educativos de estas instituciones visitaron las comunidades de Teotitlán del Valle y San Francisco Lachigoló, donde trabajaron con dos grupos distintos: niñas y niños, en el primer caso, y jóvenes estudiantes de bachillerato, en el segundo.
A partir del acompañamiento del equipo de instructores, las y los participantes exploraron diversas técnicas artísticas —bordado, serigrafía, grabado, sellos, pintura textil, entre otras—, las cuales se articularon en un proceso colectivo orientado a la creación de una obra común.
El proyecto se articuló en torno a un planteamiento central: ¿cómo se enseña y se aprende el arte?, ¿cuál es la mejor manera de acercarse a los procesos de creación? La respuesta se construyó desde la práctica, entendiendo el arte como una forma de conocimiento en la que el hacer y la reflexión se producen de manera inseparable. Parafraseando a Bruno Munari, se piensa mejor con las manos. Con esto en mente, se diseñó un programa cuyo eje fue la experiencia directa: el hacer colectivo y la exploración de los materiales.
El proceso se inició con una conversación en torno al territorio. Inspirados en los lienzos mesoamericanos y en la tradición de los quilts en Norteamérica, las y los participantes se preguntaron por los símbolos que conforman su entorno, por los elementos que dan sentido a su comunidad y por las relaciones que tejen cotidianamente con quienes la habitan. A partir de estas preguntas, y mediante dinámicas de diálogo y experimentación, fueron construyendo un repertorio de formas y significados que, mes con mes, se integraron en la obra textil.
El resultado de este proyecto se concreta en este par de lienzos que dan testimonio de un proceso colectivo de aprendizaje. Cada técnica artística utilizada es el registro de una experiencia compartida, de una memoria en construcción y de un territorio que se narra a sí mismo por medio de las manos de quienes lo habitan.
Muestra de textiles del Colegio de Vizcaínas en el Museo Textil. Fotografías: Acervo MTO
“LABOR-ES: Un arte difícil y estimable” —que se presenta en el Museo Textil de Oaxaca hasta el 12 de abril próximo— es el título de una muestra compuesta por una selección de 25 piezas de la colección del Museo del Colegio de San Ignacio de Loyola Vizcaínas, en Ciudad de México. Diferentes materiales y técnicas muestran el talento de las alumnas del colegio, quienes confeccionaron estos trabajos textiles entre los siglos XVIII y XIX.
El Colegio se fundó en 1732 como una institución para mujeres, donde la enseñanza de las labores fue parte importante de su formación. La colección de textiles consta de 1650 obras, de las cuales la mayoría fue elaborada por las colegialas de esta institución. En la sala de labor, bajo la dirección de excelentes profesoras, se confeccionaron piezas de indumentaria religiosa que fueron usadas en la Catedral Metropolitana e incluso se exportaron a España, así como vestimenta para santos y objetos de uso litúrgico. El reglamento que seguían con rigor dio lugar a la formación de destacadas alumnas.
A finales del siglo XIX se enviaron sobresalientes manufacturas a exposiciones internacionales, como la de Filadelfia en 1876, la de Chicago en 1893 y las de París, donde obtuvieron premios.
Aunque podemos conocer la autoría de algunas de estas creaciones, se desconoce la de la mayoría; por esta razón, el hecho de organizar una exposición es una forma de rendir homenaje a tantas manos anónimas que participaron en la creación de obras sobresalientes. La colección está formada por ejemplares que provienen de la Capilla de Aránzazu del Colegio de Nuestra Señora de la Caridad y San Miguel de Belén. Esta institución cerró a raíz de las Leyes de Reforma, de modo que alumnas, colecciones y documentos se trasladaron al Colegio de Vizcaínas en 1862. Por tal motivo, en el Archivo Histórico de Vizcaínas se conservan documentos que hacen referencia a varios temas relacionados con los textiles, tal es el caso de un inventario de la indumentaria religiosa de la Capilla de Aránzazu, datado en 1820, con la lista de los diferentes colores que se usaban en la liturgia. Cabe destacar la importancia de los documentos del Archivo Histórico, pues en ellos encontramos valiosa información que amplía el conocimiento del rico acervo textil.
El Colegio tuvo un primer museo entre 1938 y 1944, donde se exhibieron algunas pinturas, esculturas y muebles; gracias a los informes, se sabe que también se expusieron algunos textiles. Fue hasta 1996 cuando se acondicionaron diez salas para poder exhibir la colección del Colegio. De las 1650 piezas textiles, solo se muestra un número mínimo. En la actualidad —en vísperas de su 30 aniversario— es prioridad crear una sala específicamente para exhibir una selección de textiles que puedan apreciar los visitantes del Museo Vizcaínas.
La colaboración con otras instituciones es fundamental para posicionar la colección en otros ámbitos. Un ejemplo claro es el Museo Textil de Oaxaca, donde un público cautivo y especializado en textiles visita con regularidad las exposiciones temporales y, al mismo tiempo, recibe un gran número de visitantes locales, nacionales y extranjeros, quienes podrán descubrir y apreciar el gran talento de las manos de las colegialas que habitaron el Colegio de San Ignacio de Loyola Vizcaínas, en la Ciudad de México.
Mi abuela y sus flores, bordado a mano con rafia plástica sobre malla metálica, 2.70 m de ancho por 2 m de alto. Fotografías: Acervo del Museo Infantil de Oaxaca
En julio de 2024 realicé el mural Mi abuela y sus flores, una pieza que mide 2.70 metros de ancho por 2 metros de alto, bordada completamente a mano con rafia plástica sobre malla metálica. Nace del deseo de sacar el bordado del lugar pequeño y silencioso para colocarlo en el espacio público, hacer de este un gesto contundente, visible y difícil de ignorar. A partir de febrero de 2026, el mural tendrá un nuevo hogar en el Museo Infantil de Oaxaca.
Es un homenaje a mi abuela Mauricia, quien me acompañó desde pequeña y me ayudó a convertirme en la mujer que soy hoy. De ella aprendí muchas cosas: a bordar, a soltar, a resistir, a decir lo que pienso y a luchar por lo que quiero. No era una mujer que expresara mucho sus emociones, pero bordaba sin descanso. Con el tiempo entendí que ese era su lenguaje y que, poco a poco, se fue convirtiendo también en el mío.
Pero este mural es, asimismo, una ofrenda colectiva a las miles de mujeres que bordan todos los días para decir, con hilo y aguja, aquello que no siempre pueden expresar con palabras. Mi abuela, como muchas de ellas, bordaba flores una y otra vez. Flores que no se agotaban y que parecían crecer sin fin. Se acompañaba de pájaros de hilo que observaban, cuidaban o simplemente existían ahí. En su bordado había repetición, paciencia y tiempo acumulado. Para ella no era un pasatiempo, sino una forma de estar en el mundo.
Con sus flores, mi abuela retoma el hacer cotidiano del bordado y lo amplifica. La imagen se construye desde la memoria afectiva, pero también desde el saber femenino donde el bordado ha sido refugio, lenguaje y resistencia. Bordar no como adorno, sino como necesidad.
Para muchas mujeres, el bordado ha sido históricamente un espacio íntimo para procesar emociones, silencios, duelos, deseos y cansancios. Se borda mientras se cuida, mientras se espera, mientras se sobrevive. Se borda cuando hablar no es una opción.
Hilda Xitlalic López y su mural Mi abuela y sus Flores
Este mural busca visibilizar ese trabajo invisible. Honrar a las mujeres que, generación tras generación, han encontrado en el hilo, así como mi abuela, una forma de expresión profunda, aunque pocas veces reconocida como arte. Bordar se convierte aquí en un acto político: darle cuerpo, escala y presencia a lo que siempre se mantuvo al margen.
Tradicionalmente, el bordado ha sido colocado en el terreno de la manualidad, lo decorativo, lo doméstico y lo “delicado”. Mi abuela y sus flores cambian deliberadamente esta narrativa y proponen otra forma de mirar en la que el bordado deja de ser algo accesorio para convertirse en presencia.
Nada en el mural es casual: ni el tamaño ni el material. Bordar con rafia plástica sobre malla metálica es una decisión que busca crear tensión entre lo blando y lo duro, lo textil y lo industrial, lo íntimo y lo urbano. El resultado es una pieza ruda, ruidosa y frontal, que ocupa espacio y exige ser vista. La obra no se cuelga discretamente en una pared interior, sino que irrumpe en la calle y obliga a voltear, como si de un ruido potente se tratase.
Una de las intenciones centrales de esta obra es reivindicar el bordado como una práctica artística contemporánea, capaz de dialogar con el muralismo, el arte público y las narrativas urbanas. No como algo menor o secundario, sino como un lenguaje con potencia conceptual, técnica y simbólica.
Al trasladarse a esta escala y a un soporte no tradicional, la pieza cuestiona los límites impuestos al textil y a quienes lo practican. ¿Qué pasa cuando el bordado deja de ser pequeño, silencioso y portátil? ¿Qué ocurre cuando se vuelve pesado, visible e imposible de ignorar?
Mi abuela y sus flores son, en el fondo, un acto de justicia poética. Una forma de decir: aquí estamos. Aquí estuvimos siempre. El mural intenta dar lugar y voz a todas esas mujeres no vistas durante años, cuyas manos sostuvieron hogares, comunidades y memorias, mientras su trabajo era minimizado o invisibilizado. Al bordar en grande, al bordar en metal, al bordar en la calle, la obra reclama un espacio que históricamente les fue negado.
Este mural no persigue la nostalgia, sino que busca estar presente. Por medio de él deseo que el acto de bordar haga ruido, que sea imposible pasar frente a él sin sentir algo y que la memoria florezca, como las flores de mi abuela, una y otra vez.
El día de hoy, el MIO nos abre sus puertas y mi abuela con sus flores mantienen su camino como una obra viva, en un espacio donde niñas, madres y abuelas pueden compartir otras miradas, experiencias y sentires. Mientras existan mujeres que continúen bordando para sostenerse, para sanar o para decir lo indecible, este mural seguirá teniendo sentido. Porque bordar, cuando se hace en grande, también es una forma de gritar.
