Los tejidos y bordados del mundo se han inspirado en numerosos elementos de la naturaleza. Es así como hallamos algunas flores que existen localmente en distintos pueblos, pero también aparecen otras que son producto de la fantasía e imaginación de quienes las crean.
En estas imágenes verás cómo las aves han volado directamente a los hilos, entrecruzándose en el telar para permanecer tejidas en un morral de San Luis Potosí, o bien, enhebrándose en una aguja para lucir bellamente bordadas sobre una blusa de los pueblos chatinos de Oaxaca.
Lograr estos resultados implica muchos años de práctica, pues las tejedoras y bordadoras requieren contar cada uno de los hilos en la tela para alcanzar estos diseños tan bien definidos. Algunos de ellos se representan de manera figurativa, con el mayor detalle posible al presentar las plumas de las crestas o en la cola. Otros casos se muestran de forma más abstracta, con tan solo unos trazos que esbozan las siluetas necesarias para que nuestra mente comprenda qué ave se está representando.
Hemos recopilado algunos diseños de aves empleados en textiles de México, así como un ave de cuello alargado y en pleno vuelo procedente de Japón. Verás que algunas figuras intentan ser sumamente fieles a la realidad, mientras que otras se simplifican a unas cuantas líneas y, algunas más, incluso se caricaturizan.
Y tú, ¿cómo dibujarías a estos animales alados? Encuentra sus nombres en la sopa de letras y compártenos tus dibujos en Facebook o Twitter.
ROMPECABEZAS
Los wixaritari tienen múltiples tradiciones de carácter místico y religioso. Entre ellas se encuentra el uso de colores extremadamente brillantes, portales para el diálogo del mundo material con el de los dioses. Las figuras que emplean representan una gran variedad de deidades, procesos, rituales y protecciones, entre otros aspectos.
El águila es una de las figuras más importantes dentro de la iconografía huichol, pues representa la comunicación de los humanos con los dioses; es un animal sagrado que al estar en el cielo volando, todo lo ve y todo lo sabe.
En el siguiente link te compartimos un rompecabezas que pondrá a prueba tu destreza y paciencia y te revelará una sorpresa.
Un libro lleva a otro libro libro, y a veces esos caminos vuelan con la gracia de los pájaros en el aire, y en el color de su plumaje la imaginación sonríe, lo remoto es cercano y el tiempo anuda lo lejano.
Alberto Durero realizó una serie de obras dedicadas a las aves. La que a mí me parece más maravillosa es una de 1512, conservada en la Albertina de Viena. Se trata de una acuarela y el motivo es el ala de una carraca europea (Coracias garrulus). También debe tenerse presente que Durero fue testigo de las maravillas mexicanas enviadas por Hernán Cortés al Emperador y que hizo un gran elogio de estas, entre las cuales, había piezas de arte plumario.
Conservo numerosos libros y referencias a Durero, uno de los más grandes artistas que ha dado gloria y sentido a la vida del ser humano en el mundo. Pero quiso el azar que otro hermoso libro fuera editado, en este caso por Fomento Cultural Banamex: Grandes Maestros del Arte Popular Mexicano. En esta asamblea de grandes artistas, encontré el apellido Olay, un gran maestro de Tlalpujahua, Michoacán.
Llamé a Walter Boesterly, cuya labor al frente del Museo de Arte Popular ha sido de extraordinario valor, y le pedí consejo sobre a quién podría recomendarme como maestro de arte plumario. Me dio un nombre: el maestro Eliseo Ramírez. Logré contactarlo y una mañana se presentó en mi oficina. Es un hombre muy amable, educado, trajeado con pajarita, nunca mejor asociación en el vestir para un maestro de este oficio. De inmediato pensé que había un error, pues concluí con prejuicio obvio que ese artista no correspondía –solo de verlo– con lo que imaginaba que era un maestro del arte plumario. En fin, conversamos muy cordialmente, le conté mi interés en intentar aproximarnos a una obra tan célebre como la de Durero y llegamos a un acuerdo. Algún tiempo después el maestro Ramírez trajo a mi oficina la obra, la mandé enmarcar y la conservo con enorme gusto, pues tiene el gesto artístico que corresponde con aquella acuarela de 1512, y en alguna visita a mi casa de un verdadero erudito en historia del arte, de inmediato, al ver la pieza, me dijo: “¡Ah, el ala de Durero!”. Así que ese elogio vale totalmente para el maestro de la pajarita. Por cierto, el maestro Eliseo Ramírez presentó en Oaxaca, en el Centro Cultural San Pablo, el 25 de octubre de 2017, el libro Arte Plumario. La tecnología de un arte ancestral. Esa tarde, el maestro Ramírez concluyó: “Lo que pretendo es que el arte plumario no se pierda”.
En cualquier caso, seguía yo tras la pista del maestro Olay, y lo seguí buscando. Gracias a la gentileza de la doctora Teresa Rojas Rabiela conseguí alguna información adicional muy valiosa y, en fin, llamé al ayuntamiento de Tlalpujahua, hablé con el mismísimo secretario y, para mi sorpresa, me dijo desconocer al maestro Olay. No me pudieron dar datos precisos de quien yo consideraba debería ser uno de los ciudadanos más ilustres del lugar. Mientras tanto, en las frecuentes visitas a San Miguel Allende encontré una galería que tenía muy bella cerámica y un buen día, con la alegría con la que asoma el sol por la mañana, vi que de una pared colgaba una pieza hermosísima de arte plumario: nada menos que del maestro Olay. Por más que intenté persuadir a la dependienta y más tarde a la dueña de que me diera el número y dirección del maestro, no lo logré. En cualquier caso, en cada visita a San Miguel, lo primero que hacía era visitar al maestro Olay en las paredes de esa galería donde, para no hacer la vuelta en balde conseguí adquirir algunas bellas piezas de otro gran maestro: Gustavo Pérez, a quien tuve el gusto de conocer gracias a mi cuñada, la maestra Hilda San Vicente. Así que un día me animé a viajar a Tlalpujahua para buscar personalmente al maestro.
Estacioné el auto cerca de su bellísima iglesia, el santuario de Nuestra Señora del Carmen. Bajé de mi flamante Jetta azul, estiré las piernas y saludé a una santa señora que salía de la parroquia y venía con la bolsa del mercado en mano. Tras los saludos de cortesía le pregunté si por pura casualidad había oído hablar del maestro Olay. Me vio con incredulidad, como si le hubiera preguntado por el santuario mismo que teníamos enfrente, y me dio su dirección exacta. Entendí que en las oficinas del alcalde no querían, por alguna razón, al maestro, pues era alguien evidentemente conocido, estimado y admirado en el pueblo.
Llegué al lugar, al final de una calle, es de hecho la última casa en esa cuadra: tañido de una campana. Esperar, ladrido de perros. Abrieron la puerta y un hombre me saludó. Pensé que –a diferencia del otro maestro plumajero de la Ciudad de México– este sí tenía el aspecto de ser el verdadero maestro. Y lo saludé así: “Maestro Olay, muy buen día”. Me cortó secamente y me contestó: “El maestro Olay murió”. El alma se me fue al piso. Le dije que había hecho el viaje exclusivamente para saludar al maestro, por lo que me invitó a pasar a su casa, y me contó la historia completa de la estirpe, que es una de las más fascinantes de una familia de artistas y merece ser contada en otra ocasión. En cualquier caso, el maestro Olay ahora era él, aunque consideraba el mote como un homenaje a sus ancestros, que ellos eran los únicos y verdaderos maestros y que él debía ganarse todavía ese reconocimiento. En su actitud noté también un maestro. Tuvo la gentileza de mostrarme obra y también su taller, así como las formas cuidadosas con las que recopila las alas siguiendo las mudas, como un principio. Así que, desde entonces, tenemos un trato de amigos y he adquirido verdaderas joyas de su taller, que incluye también obras magistrales en popotillo, o popote, como él le dice. Le pregunté también si sus hijos aprendían de ese antiguo oficio mexicano para continuar con la tradición familiar y me contestó, también en forma seca, con una sonrisa no sin una pizca de decepción: “No tienen patas pa’gallo”. Fin de la discusión.
Quien me había llevado a ese recorrido no era otro, sino Alberto Durero, y el lejanísimo año de 1512. Así que llevaba una impresión de muy buena calidad de la hermosísima acuarela y le dejé al maestro el encargo. Muy serio, quedó en pensarlo y, en su caso, en trabajar. Algunas semanas después se presentó en mi oficina, una mañana que recuerdo como de felicidad plena: había hecho el trayecto desde Tlalpujahua en camión y traía en una bolsa, el Durero-Olay. Supe reconocer de inmediato la huella inequívoca de la maestría absoluta. Le mostré la otra pieza, y, sin crueldad, creo que es la única vez que lo he visto sonreír, me hizo ver lo que a su juicio eran problemas técnicos de la pieza. El manejo de la pluma tiene unas reglas muy rigurosas que impone el material y, al parecer, el maestro Eliseo Ramírez se había tomado libertades distintas a la técnica del propio Olay. En cualquier caso, esta perspectiva abre un capítulo del mayor interés: no hay una técnica, sino una tradición del antiguo oficio mexicano de hacer arte con plumas preciosas de aves. En cualquier caso, conservo desde luego las dos obras, cada una de las cuales me gusta, aunque evidentemente la de Olay es una obra maestra que estoy seguro habría hecho feliz también a Durero, quien, como he dicho y repito, pues a veces se olvida, admiró y elogió en Bruselas las obras mexicanas que envió Cortés al Emperador.
El Museo Nacional de Arte hizo una gran exposición de arte plumario, cuyo catálogo se quedó en algún cajón sin publicarse. Tengo la esperanza de que en algún momento el buen juicio permita que salga a la luz, pues hasta donde tengo entendido todo estaba muy avanzado: textos, fotografías, diseño. En fin, seguramente se publicará tarde o temprano.
Por añadidura, quien haya visto una obra del gran maestro Eduardo Sánchez, puede darse una idea cabal de que, lejos de perderse en el tiempo, este arte mayor está presente en México, en las manos de grandes artistas. Es tan conmovedora la maestría en los trabajos del maestro Sánchez que uno quisiera que formara un gran taller o escuela, y que recibiera todo el apoyo para recuperar, difundir y engrandecer esta gran maravilla del arte mexicano.
Pero el arte plumario tiene una correspondencia –a mi juicio– con el tema de la memoria y la ciencia: las colecciones de aves –sus pieles y esqueletos– que se conservan en los institutos de ciencias biológicas. Para no ir más lejos, pues en el mundo hay maravillosos acervos, conviene tener presente que la Universidad Nacional Autónoma de México, en el Instituto de Biología, conserva el 90% de las especies registradas en México. Leamos a la doctora Patricia Escalante Pliego, curadora de la colección:
De las 1052 especies registradas en México, la Colección Nacional de Aves cuenta con ejemplares de 950 de ellas (90%). Además, se tienen ejemplares en piel de 106 especies que no se encuentran en México, producto de donaciones o intercambios. El número total de pieles catalogadas es de 22 966 y aproximadamente 2300 pieles nuevas por catalogar.
Esas colecciones, desde mi punto de vista, con independencia de su importancia científica también son un muestrario del color y la belleza de las aves, el repertorio del que se desprende la mirada de los antiguos mexicanos, interesados en captar en obras maestras de arte plumario la fantasía del vuelo, la hermosa reflexión de la luz, la iridiscencia y la composición de joyas irrepetibles. Esas colecciones del Instituto de Biología de la UNAM, así como la obra del maestro Eduardo Sánchez, habrían emocionado también, indudablemente, a Alberto Durero.
Al principio de mi aprendizaje como impresor, en el otoño de 1971, pensaba que el nombre de un taller se refería al lugar o al conjunto de herramientas; de ahí que pusiera “The Cummington Press” (fundada en Cummington, Massachusets) al pie de mis primeras obritas: unas traducciones de Leopoldo Lugones y una cita de Dioscorides del ejemplar de mi abuelo. Mi maestro me dejó un recado escrito: que por favor desistiera de usar el nombre de su imprenta en mis trabajos, pues esta representaba un nivel de calidad de concepto y logro que no se observaba en nada de lo hecho por mí. O sea que el nombre era una abstracción, un mote portátil, un apodo formal, una marca flotante.
Durante el año de mi estancia ahí, y en la primera temporada de mi regreso a México –con la intención de armar una imprenta–, cada edición hecha por mí llevaba el pie de “Imprenta Rascuache”. Mi maestro hablaba el italiano de Dante, nada del español coloquial, y nunca entendió tal referencia.
En el otoño de 1975, vivía en Mixcoac y era dueño de una prensa vieja, cuarteada, y de unas cajas de letra fundida Garamont (la versión corriente de la ilustre letra Garamond), y también era maestro de inglés en el Anglo-Mexicano de Guadalupe Inn. Una de mis alumnas, Cristina de la Peña –de la clase intensiva de las 7 am, cinco días a la semana– tenía escrito un conjunto de poemas que me permitió imprimir; ya era hora de que me lanzara o abandonara el intento. Meses después, el cuerpo del libro estaba impreso, pero faltaba la portada, la página donde debía ir el nombre de la imprenta. Lo de “Rascuache” era un chiste útil en las praderas solitarias de Iowa, pero no era mi deseo ser ni mediocre ni miserable. Cristina quedó de traer propuestas, y el día que llegó con una cuartilla mecanografiada a doble columna con posibles nombres, estaba ahí de visita Roberto Bolaño, el joven poeta chileno. Antes de que empezara a leer dije que me parecía mejor que fuera “taller” y no “imprenta”, porque no era posible predecir el futuro y mejor no estar atado a una sola cosa. Entonces comenzó: Taller esto, Taller el otro. Los primeros eran nombres en náhuatl. Dije que no, nada de eso: no se podían pronunciar, ni escribir, siempre habría que explicarlos. Luego comenzó con nombres significativos: Libertad, Penumbra, Vereda, Cordel, etc. Dije que tampoco: no quería que significara nada porque estaría comprometido con aquella línea. De ahí comenzó con mamíferos, reptiles y aves. Cuando pronunció “Taller Martín Pescador”, Bolaño dijo: “Ahí tienes; ¿qué más quieres?”.
En todos los lugares donde viví, el viejo Tlacopac, la reserva pápago en Arizona, Monteverde en Costa Rica, Cochabamba, Jartúm (dormíamos en el techo de la casa y cada madrugada era una sinfonía de pajarracos del Nilo), Tlacotalpan y Tacámbaro, siempre hubo, en las ecologías acuáticas, martines pescadores (Megaceryle alcyon). Estos nunca llegaban, como otras especies, a los árboles alrededor de las casas a cantar al atardecer; sino que eran solitarios, independientes, seguros de sí mismos, guerreros veloces y coloridos. Su canto se parecía a una matraca, similar al de las paitas, cuando en la primavera graznan en las barrancas. Eran aves de trabajo, sin atributos floridos ni de ornato ni de sonoridad.
Supe que han existido imprentas con nombres similares: Kingfisher Press (una, ya extinta, en Oxford, otra, que sigue hoy en día, en California), The Halcyon Press (la admirable imprenta holandesa de Alexandre A. M. Stols, el biógrafo de varios impresores novohispanos). También se escuchaba del lejano eco literario del Fisher King que aparece en La tierra baldía de T. S. Eliot. El nombre era un poco largo, llevaba una peligrosa cascada de erres, pero sonaba bien, se veía bien: la prueba era comenzar a usarlo, a ver si mantenía su dignidad.
Tenía el posible nombre, y me puse a buscar una imagen: fue una versión europea de la especie, sin la cresta americana, de uno de los volúmenes de Dover que facilita grabados libres. Mandé a hacer un clisé, y el primer uso que encontré fue en una hoja suelta de 1976, una “declaración de principios”. Llegó Bolaño el día que escribía el texto (quería que le imprimiera un poema). Dijo “A ver, a ver…” y se sentó en la mesa con un bolígrafo en la mano. Dijo: “Tú crees que eres un escritor, pero no lo eres; hay que arreglar esto”. Y lo arregló. Declaraba que el Taller Martín Pescador no pretendía ser una imprenta para la élite bibliográfica, sino estar al servicio de la literatura y formar parte de la vieja tradición tipográfica; esto procedía de mí, el velo marxista era la intervención del corrector.
Hacia finales del siglo XX, mi amigo impresor Bradley Hutchinson, de Digital Letterpress, en Austin, producía una edición de la Biblia con 262 grabados de Barry Moser, un grabador que procedía de la escuela tipográfica exquisita de Ben Shahn. Pregunté en cuánto me saldría un grabado pequeño de un martín pescador, mismo que podría utilizar como sello. Reprodujo tres y dijo que ninguno le había agradado del todo, pero que en lugar de pagarle podía enviar la cantidad de obra que yo considerara adecuada. Así lo hice, envié libros y hojas sueltas con el ya longevo pie de imprenta, Taller Martín Pescador, hasta que un día me dijo que ya no tenía que mandar más. Fue así como esta ave nos ha acompañado desde entonces.
En 2008, el grabador Artemio Rodríguez propuso que hiciéramos un Abecedario, y para el colofón, que aparece en lugar de la letra T (hizo un sello, TMP), talló un martín pescador. En algún momento hizo otro, al estilo de los hierros de marcar de las bibliotecas conventuales. En fin, el vuelo continúa.
Nuestra imaginación es alcanzada sola-mente por lo que es grande; pero el amor de la filosofía natural debería reflejar igualdad en pequeñas cosas. Alexander von Humboldt
En 2017, la Dirección de Filatelia de Correos de España lanzó una peculiar emisión filatélica en la cual se difundiría, por primera vez en el mundo postal, un ícono popular de la cultura occidental: la pajarita.
Esta pieza comenzó a circular el 17 de julio del mismo año, con un valor facial de 4.25 euros. Destacaba no solo por la singularidad del contenido de la pieza, sino por sus dimensiones y diseño. Esta hoja bloque, como se le conoce en el mundo de la filatelia, en sus 60 x 60 mm, daba las instrucciones para la elaboración de la tradicional pajarita de papel: el timbre postal, aunque delimitado por la clásica dentadura cuadrada en la hoja, poseía la singularidad tecnológica de realidad aumentada. Cabe destacar que la oficina de Correos eligió este diseño porque esta imagen es conocida como un elemento representativo de la papiroflexia, y por la relación que existe con la paloma mensajera, la cual forma parte del origen y actividad de correo en el mundo. Con este diseño se emitía el primer timbre postal de papiroflexia en el mundo; su razón de ser tendría, además, propósitos fundamentales para los cuales no había sido elaborada, sin embargo, sería una ventana en la filatelia que nos enlazaría con dos culturas y dos grandes historias, que nos ayudarían a entender la resiliencia de la cultura oriental y occidental, y cómo esa capacidad de enfrentarse a la adversidad ha quedado plasmada en la filatelia y el arte, vinculadas con el amor por las aves, su simbolismo y relación con la humanidad. Esta emisión fue presentada por el director de Filatelia de Correos y el director de la Escuela Museo Origami de Zaragoza, (EMOZ) España, lo que nos remite al punto geográfico donde surge la historia que estamos a punto de conocer.
Zaragoza, capital aragonesa, fue elegida para presentar esta emisión por ser una ciudad donde la papiroflexia está documentada, desde 1944, por una tertulia de plegadores de papel que cada 6 de agosto, a partir del año 2007, coloca un manto a la Virgen del Pilar hecho con más de 1536 papeles. Tanto la fecha como el diseño del manto guardan un significado muy especial, relacionado con la historia de las figuras de papel. El dibujo en el manto representa el monumento “Las Pajaritas”, de Ramón Acín, ubicado en el parque “Miguel Servet”, en Huesca, ciudad aragonesa; el artista, casualmente, falleció un 6 de agosto de 1936. Actualmente, ese día se celebra el Día Mundial por la Paz, dado el trágico acontecimiento de 1945, cuando fue lanzada la bomba atómica de Hiroshima. En esta fecha Japón realiza una “ofrenda de grullas” en el Parque de la Paz de Hiroshima, conformada por miles y miles de estas aves como símbolo de esperanza, de aquí que el símbolo de paz japonés sea la grulla, y la pajarita, el símbolo español, gracias al monumento de Ramón Acín Aquilué. Este personaje es considerado un héroe, su obra representa la gran promesa de regeneración del pueblo español por la cultura. Por todo lo anterior, este día se celebra en Zaragoza colocándole un manto de papel a la Virgen del Pilar, además de doblar grullas y pajaritas en la Plaza del Pilar.
Tras estos hechos que enlazan dos culturas, la occidental y la oriental, existe otra historia: la de la grulla. En Japón existe la leyenda denominada Senbazuru (mil grullas de origami unidas por hilos), que cuenta que, a la persona que haga mil grullas de papel, le será concedido un deseo. Después del bombardeo de Hiroshima, a causa de los efectos de la radiación de la bomba, Sadako Sasaki, una niña de 2 años de edad comenzó a enfermar; en 1955, poco tiempo después de cumplir 12 años, le diagnosticaron leucemia. Estando hospitalizada por dicha enfermedad, su amiga Chizuko le contó la leyenda de las mil grullas, y a raíz de esta historia Sadako comenzó a construir grullas de papel para llegar a las mil y así cumplir su deseo de curarse, de que no existieran más guerras y de vivir en paz. Lamentablemente, falleció en octubre de ese mismo año, en este lapso solo había logrado plegar 644 grullas. Sus amigos, tras saber esto, continuaron plegando papel, terminando de manera simbólica su misión. De esta forma, las grullas de papel se convertirían en un símbolo de paz en todo el mundo. Y así, cada 6 de agosto, los niños de la ciudad y de diferentes partes del mundo cuelgan estas figuras de papel en la estatua que erigieron en memoria de Sadako Sasaki, recordándola con la esperanza de llevar el mensaje a todo el mundo y pedir por la paz mundial.
Más allá de este significado atribuido a la figura de origami, al simbolismo de esta ave de largas patas y cuello, se le asocia con valores como la lealtad, el honor, la fortaleza, la felicidad, el bienestar y la prosperidad. En Oriente se considera de buen augurio encontrarte con una de ellas, estas aves son conocidas por su fiereza con la que protegen su nido, por su elegancia, agilidad y capacidad para reaccionar ante el peligro; la humanidad ha logrado admirar estos atributos, aprender de ellos y tomarlos para incorporarlos a su vida diaria, logran-do que estas historias o leyendas antiguas perduren con el tiempo.
Hace 500 años –lo que dura la vida del ave Fénix–, una vez recibidos en el palacio de Moctezuma y hospedados en las casas de Axayácatl, los españoles quedaron maravillados, entre muchas otras cosas, con el vivario-aviario que estaba a un lado de su posada. Tanto Cortés mismo como Bernal Díaz del Castillo describen la visita que hicieron, notando los estanques de agua dulce y los de agua salada para las aves acuáticas, su sistema de tuberías para mantener el agua limpia, los aviarios sofisticados para las aves rapaces y las grandes jaulas para encerrar jaguares, pumas y otras “fieras”, pero también los cuartos para albinos, enanos y corcovados humanos, parte del “espectáculo”, y el personal numeroso que estaba a cargo de todo esto.
Díaz del Castillo señala que estas casas no servían solo para la recreación de Moctezuma, sino también para fines más prácticos: “de todas estas aves pelábanles las plumas en tiempos que para ello era convenible, y tornaban a pelechar”. Los hallazgos de distintos animales en las ofrendas del Templo Mayor indican que también servían para el culto. Quizás un tercer fin del zoológico era simbolizar el dominio geográfico de la ciudad de Tenochtitlán. La colección de animales, plantas, pero también de dioses concentrada en la ciudad representaba los elementos y fuerzas de las regiones sujetas a su dominio tributario, y su encierro y cuidado los sometía simbólicamente al control de la casa real tenochca, no tan diferente a la manera en que los Wunderkammer (‘gabinetes de curiosidades’) de la Europa colonial –aquellos antecedentes de los museos actuales– representaban el dominio de este continente sobre el mundo.
La casa de aves y fieras de Moctezuma está representada en el enigmático mapa de Tenochtitlán –de autoría desconocida– que acompaña la edición nurembergense de 1524 de la segunda Carta de Cortés, acompañada por una leyenda en latín, Dom[us] a[n]i[m]aliu[m], ‘casa de los animales’.
Figura 1
[Fig. 1] El dibujo representa, de manera esquemática, un complejo con ocho secciones, cada una destinada a ciertos animales, la mayoría aves. El mapa ubica esta casa entre la calzada que salió del Templo Mayor al embarcadero Tetamazolco (hoy República de Guatemala, que termina en las ruinas de la iglesia del Antiguo Hospital de San Lázaro, construido encima del embarcadero) y los palacios de Moctezuma (hoy Palacio Nacional), con la leyenda dom[us] D[omini] Mutetzuma, ‘casa del señor Moctezuma’. El complejo pereció en la destrucción de la ciudad en agosto de 1521. Cortés mismo anota sobre las casas de Moctezuma y Axayácatl y su zoológico: “y aunque a mí me pesó mucho de ello, porque a ellos les pesaba mucho más, determiné de las quemar”.
Figura 2
Décadas después, cuando las primeras dos epidemias, de las muchas que acompañaron a los españoles, ya habían hecho destrozos entre la población de Mesoamérica, los nobles nahuas que trabajaron en una suerte de enciclopedia de la vida nahua, bajo la dirección del fraile franciscano Bernardino de Sahagún, recordaban las casas de las aves y fieras, y las pintaron en el manuscrito conocido como el Códice Florentino [Fig. 2].
Figura 3
Ahora bien, este zoológico no era un invento de Moctezuma, sino probablemente parte de la larga tradición mesoamericana. En los documentos de los gobernantes hereditarios mixtecos también encontramos escenas en que se presentan jaulas con aves y fieras vivas ante los gobernantes, como en esta imagen del Códice Selden, en que el fundador del linaje de Añute (hoy Santa Magdalena Jaltepec) conviene la entrega de estos animales, junto con piezas de arte plumario, con los gobernantes de asentamientos aliados [Fig. 3].
Figura 4
La importancia del aviario como fuente de plumas finas es obvia. Los artesanos del arte plumario, a quienes los colaboradores nahuas de Sahagún dedican varias páginas y múltiples dibujos, crearon obras singulares aprovechándose del colorido y brillo de las plumas [Fig. 4]. Muchísimas piezas de los atuendos ceremoniales, militares y religiosos de toda Mesoamérica estaban decorados con, o consistían en, obras de plumas. Aparte de pocos ejemplos de tipos prehispánicos, como los escudos que sobreviven (uno de los cuales se expuso recientemente en el Museo de Historia de Chapultepec), este arte tuvo un nuevo auge en la época colonial en la elaboración de cuadros de temática cristiana y hasta en la decoración de mitras, sobre todo en el área de Pátzcuaro, Michoacán [Fig. 5]. Estas piezas, apreciadas por su hermosura, dieron la vuelta por el mundo y los que sobreviven se encuentran en museos muy dispersos.
Figura 5
El encuentro con un mundo natural desconocido impulsó entre los eruditos y naturalistas europeos varios proyectos de descripción e inventario de la flora, fauna y geología en obras de “Historia Natural”. Así está lo que queda de la extraordinaria obra del protomédico Francisco Hernández, producida durante su viaje por la Nueva España de 1571 a 1577, en la que describió casi 3 000 plantas y árboles y más de 400 animales. Por desgracia, los 19 libros manuscritos originales, 15 de los cuales llevaban las pinturas, se quemaron en el horrible incendio del Escorial de junio de 1671, aunque versiones resumidas lograron llegar a la prensa. Tenemos además la obra del jesuita Joseph de Acosta, impresa en 1592. Pero, por su originalidad y la participación tan importante de los nobles nahuas, la obra coetánea de Bernardino de Sahagún destaca entre todas. Todo el libro 11, de los doce que conforman su obra, está dedicado a la flora, fauna y geología del centro de México. Las ilustraciones hechas por manos nahuas son maravillosas en sus detalles y realismo [Fig. 6]. Notorias obras todas por su relativa “objetividad”: por lo inaudito se quedaron sin modelos, distanciándose de las tradiciones anteriores de la “Historia Natural” a servicio de Dios y su glorificación. Solo después, en la segunda mitad del siglo XVIII, con las obras del francés Georges Louis Leclerc, mejor conocido como el Conde de Bufón, y del holandés Cornelius de Pauw, inicia la funesta idea –que hasta ahora influye la percepción popular europea, sobre todo a través de la influencia de ambos sobre los directores de la Encyclopédie– de que la naturaleza de América representaba un estado degenerado o atrasado. Juicios basados en un anticuado eurocentrismo y una ignorancia espeluznante de quienes nunca habían pisado estas tierras.
Figura 6
Más allá de su valor alimenticio, de su utilidad para plumas o pieles, de su rol en el entretenimiento palaciego y en su simbolismo imperial, los animales se desempeñaron como mensajeros. Las aves y fieras aparecen con frecuencia en la vetusta tradición mántica mesoamericana, ese arte de la interpretación de los signos que permean desde la metarrealidad. Conocido ejemplo es aquella ocasión en que Moctezuma, poco antes de la llegada de Cortés, recibió un presagio que lo inquietó mucho: “[…] los pescadores mientras cazaban con sus redes, atraparon a un ave color gris, como una grulla. Fueron […] a mostrárselo a Motecuhzoma; el sol estaba inclinándose, pasaba a penas el mediodía. En la cabeza [del ave] había algo que parecía un espejo, redondo, circular, se mostraba perforado por el medio, ahí se veían las estrellas, [la constelación] Mamalhuaztli [o sea Orión]. Y Motecuhzoma tomó esto como un mal presagio […]. La segunda vez que vio en el espejo sobre la cabeza del ave miró a una multitud de personas que venían hacia donde él estaba, venían en masa, vestidos para la guerra, montados sobre ciervos” [Fig. 7]. Los libros mánticos del centro de México y de la Mixteca están llenos de aves en su papel de signos mánticos, desde águilas y tecolotes (quién no conoce el dicho) hasta guajolotes y colibríes [Fig. 8].
Figura 7
Figura 8
En ese mismo momento, los europeos estaban saliendo de la edad medieval, dominada por el pensamiento escolástico. En ello, los animales igual eran mensajeros, pero de otra naturaleza. Desde el Physiologus, cuyo original perdido en griego data entre el siglo II y IV, pasando por los simpáticos Bestiaria de la Plena Edad Media, los inventarios de animales, reales o fantásticos, sirvieron como un espejo de la creación divina, en que cada elemento simbolizaba algún valor o enseñanza moral para el ser humano. De esta manera se justificaba su estudio, que de otra forma hubiera sido tildado de vano. De allí el simbolismo de animales como el unicornio y el pelícano. De allí también la muy comentada y escandalosa decisión de Hernán Cortés de enviarle a Carlos V –una vez consumada la destrucción de Tenochtitlán– una culebrina (un tipo de cañón) llamado “El Fénix”, hecho de plata michoacana con la inscripción “Aquesta nació sin par; yo, en serviros, sin segundo; vos, sin igual en el mundo”, haciendo alusión vanidosa a la semejanza entre él, el rey y el carácter único y extraordinario del ave Fénix.
Con el tiempo, a veces estas dos lecturas distintas de la naturaleza se fundían. Mientras el águila bicéfala, símbolo del poder de la casa de Austria (pero también de Rusia, Albania y otras unidades políticas), ingresó al imaginario colectivo de muchos pueblos indígenas de Oaxaca como un símbolo de la persecución que alguna vez sufrieron, el águila sobre el nopal, representación del anuncio mántico de la fundación de Tenochtitlán (y también de otros pueblos), ingresó al pensamiento alegórico y heráldico criollo para convertirse en el símbolo del Estado-nación de México.
Pasó la edad del Fénix. A través de las ventanas abiertas escucho el canto de los pájaros como nunca antes. Temporalmente, el tráfico motorizado les ha cedido la palabra. Ellos, que dominan el aire, parecen recordarnos nuestro actual estado de cautiverio. Los papeles se han invertido. Que cada quien interprete el canto de los pájaros como quiera y busque el mensaje escondido.
Aunque se ha dicho que en la dieta de los antiguos mexicanos escaseaban las proteínas, la verdad es que nuevamente nos encontramos frente a la visión de los colonizadores observando nuevas costumbres y enjuiciándolas a partir de su propia realidad. Es claro que si se comparan las porciones a las que está acostumbrado el europeo con la proteína derivada, por ejemplo de los insectos, fácilmente se puede caer en la simplificación de considerarla escasa. Otro elemento que interviene en el desagrado que puede causar una mirada extraña es la utilización de animales que no está acostumbrado a comer. Los sabores son aprendidos, forman parte de nuestra tradición cultural y solo quienes están abiertos a la aventura y a la exploración de lo nuevo o de costumbres diversas a las suyas, se abren a nuevos sabores.
Una revisión cuidadosa de las especies comestibles que se mencionan en diversas fuentes muestra la gran variedad de aves que consumían los antiguos mexicanos. Su disposición para utilizarlas, la capacidad de observación para determinar cuáles eran comestibles y cuáles no y el aprovechamiento que debieron hacer de sus huevos muestra que este tipo de alimento estaba presente en la dieta. Y también puede inferirse que se había estructurado un conocimiento en torno a la nutrición, que no por transmitirse oralmente era menos complejo o especializado.
Bernardino de Sahagún es especialmente prolijo al describirlas. Se refiere, por ejemplo, a que cerca de la “mar del Sur” se cría una “avecilla que se llama yollotótotl, su canto es dulce y suave, su plumaje entre pardo y amarillo […] es de comer”.1 De la provincia de Tuztlan (Los Tuxtlas) y Catemaco es el popocálex que canta “diciendo popocálex a la puesta de sol”, come peces, tiene plumaje pardo y patas coloradas y también es de comer. Lo mismo ocurre con el teuhclitótol y con el ixmatlatótol.
De entre las especies de patos muchos eran para comer: el canauhtli, el canauhtli tzonyayauhqui, el conachauhtli y el tlalalácatl, que Sahagún relaciona con los ánsares europeos y que tenían buena carne; también unas especies de grullas llamadas tocuilcoyótl, los cuauchilton de cabeza colorada, pico agudo y pies negros también eran de buen comer. Los sufijos tótotl y canauhtli, respectivamente “pájaro” y “pato”, son muestra de un sistema de clasificación por género.
En el verano debía escucharse, en los lagos que rodeaban Tenochtitlán, una gran algarabía, pues hasta allí llegaban numerosas aves. Unas llamadas atzitzicuílotl, de muy buen comer y de las que se decía, igual que de los tordos de agua, que en ciertas etapas se convertían en peces; las teniztli, las cuapetláhuac, las cuatézcati, las cohuilzin, similares en color a la codorniz, y las icxixoxouhqui de pies verdes.
La lista es larga, los plumajes de color y calidades diversas: amarillos oscuro, leonados, blancos con rayas negras, cenicientos, y a veces tan suaves y mullidos que se hacían mantas con ellos.
Los habitantes de la laguna escuchaban los lenguajes de las aves. Las atapálcatl avisaban cuando habría lluvia, otras auguraban el buen –o el mal– destino y esta relación intensa también les confería propiedades más complejas, como las de la atotoli (de las palabras atl ‘agua’ y tototl ‘ave’, esto es, ‘gallina de agua’) que seducía con malas artes a los pescadores, haciéndolos desaparecer en las aguas. En fin que las aves comestibles de esta lista no son menos de cincuenta, algunas de residencia fija, otras migratorias, incluyendo palomas, huilotas y las cocotli o tortolillas, cuya carne se comía para combatir la tristeza y los celos.
Afirma Sahagún que en nuestra tierra había gallinas monteses y gallos iguales a los de España: “así en el tamaño como en la pluma como en todo lo demás. Son de muy buen comer”; es el caso de las codornices, zulli. Pero además había gallinas y gallos domésticos llamados totoli e ihuiquentzin “que comen maíz majado cuando pequeños”, bledos y hierbas, los había de muchos colores: blancos, rojos, negros, pardos, con gran papada y gran pechuga, la cabeza azul cuando se enojan y en el pescuezo unos corales colorados, “son de muy buen comer, la mejor carne de todas las aves”. El lector ha adivinado, se trata de nuestro guajolote.
Guajolote Esta ave tan peculiar llamó la atención de los españoles que la conocieron como gallina de la tierra. Bernardino de Sahagún la describe con detalle en el capítulo II del libro undécimo al que titula “De las aves”. Escribe que a las hembras las llaman totolli y a los machos huexólotl. Son aves domésticas, añade, de cola redonda que “tienen plumas en las alas aunque no vuelan”. Cuando son pequeños les dan de comer “maíz majado” y también bledos cocidos y molidos (hojas de amaranto). Menciona que los hay de varios colores: blancos, rojos, negros, pardos, entre otros. Los machos “tienen gran papada y gran pechuga. Tienen largo pescuezo; tienen unos corales colorados: La cabeza la tienen azul, especial cuando se enojan. Es cexunto. Tiene un pico de carne que le cuelga sobre el pico. Bofa, hínchase o enerízase”. Considera que la carne de estas aves es “de muy buen comer, la mejor carne de todas”.
Hay imágenes del huexolotl o guajolote en diversos códices y también quedó plasmado en la cerámica. En el Códice Laud, que pertenece a las antiguas culturas nahuas asentadas en la cuenca del río Papaloapan, puede verse a una anciana haciendo una ofrenda frente a un perro y un guajolote. Estos dos animales convivieron estrechamente con el hombre y se relacionan con la creación. En ese mismo códice aparece un guajolote de cuyas alas brotan una semilla de maíz, una de frijol y dos de calabaza, las tres plantas básicas de la milpa.
Esta concepción no se limita a las culturas del centro de México, pues el ave estaba presente desde Nicaragua hasta los límites de Estados Unidos con Canadá. Gordon Brotherston, en el libro La américa indígena en su literatura: los libros del cuarto mundo3 registra que para numerosos grupos étnicos de Estados Unidos, como es el caso de los navajos y los anasazi, el guajolote es el compañero de viaje que lleva los mantenimientos. La semejanza es muy grande, pues además hay textos navajos que describen que el guajolote deja caer semillas de frijol y de dos tipos de calabaza cuando abre sus alas.
En su Historia natural de la Nueva España Francisco Hernández identifica al huexólotl con el “gallo” de Indias, que algunos llaman gallipavo y conocen todos”. Se difunde por Europa muy tempranamente pues a España llega y hay testimonios que lo ubican en Alemania hacia 1530 y en Francia en tiempos de Francisco I (1494-1547). Los franceses lo conocen como dindon, palabra que proviene de dinde (de Indias), jugando tal vez con el sonido que emite el guajolote. En Italia se le nombró gallus indicus y aparece en un tapiz de 1549, de acuerdo con la investigación de Rosa Casanova y Marco Bellingeri.3 El italiano Castore Durante, en su Tesoro de la salud (ca. 1580) comenta de la carne del guajolote: “En sabor, en bondad y en nutrimento no pierden los pollos de India ante los pollos nuestros; es más, su carne es óptima y candidísima (blanquísima) y supera a todas las demás porque tiene un sabor grato y es sana, por lo que es fácil de digerir, de mejor alimento y de menor derroche”.
* Fragmentos tomados de Cristina Barros y Marco Buenrostro, El Tlacualero, cultura y alimentación de los antiguos mexicanos. México, Instituto Nacional de Nutrición Salvador Zubirán/FAHH, 2016. 1 Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de la Nueva España, t.III, México, CONACULTA, 2000. 2 Gordon Brotherston, La américa indígena en su literatura: los libros del cuarto mundo, México, FCE, 1997. 3 Rosa Casanova y Marco Bellingeri, Alimentos, remedios, vicios y placeres: breve historia de los productos mexicanos en Italia, México, INAH, 1988.
La vida no es un problema que tiene que ser resuelto, sino una realidad que debe ser experimentada. Soren Kierkegaard
La realidad es siempre compleja y la vida contingente. Cada cierto tiempo, esto se revela con mayor o menor fuerza en sucesos de nuestra existencia. Pero ahora que un acontecimiento extraordinario y tan visible como el que ocurre actualmente halla trastocado situaciones regulares de la vida cotidiana, que las rutinas más simples se rompieran bruscamente y la idea de un futuro bien trazado se desvaneciera, ha dado paso a la incertidumbre.
Al notar nuestra ciudad tan callada y las calles vacías, la primera impresión pudiera ser que “está muerta”. Pero nosotros consideramos que esto para nada es así, simplemente ahora su realidad es otra. Las situaciones extraordinarias brindan la oportunidad de experimentar lo extraordinario: descubrir sonidos a los que no habíamos prestado atención; experimentar nuevos ritmos de vida, nuevas rutinas, nuevas formas de percibir el entorno; mirar lo que no tenemos la oportunidad de observar en los lugares que habitamos, al estar lejos la mayor parte del tiempo.
Nunca había sido tan visible la relación que la ciudad tiene con la naturaleza. Hace treinta años se percibían claramente el sonido de las aves y el chillido de las ardillas en los parques. Podíamos observar un cielo claro y despejado. Nadie podía imaginar hace apenas unos meses, en medio del caos citadino y la contaminación urbana, que volveríamos a percibir esta realidad y que quienes nunca la vieron, hoy la estarían presenciando.
Esto, sin embargo y casi con toda seguridad, es pasajero. Pues alrededor del mundo se ha visto que en cuanto se levantan restricciones, la contaminación, el bullicio y el caos de lo urbano no tardan más de quince días en regresar. La vida vuelve a la normalidad, y el desorden y la contaminación se apoderan del espacio público.
Entonces, tal vez sea momento de replantear la relación entre lo natural y lo urbano. Tal vez sea momento de fijar el desarrollo de nuestros asentamientos humanos hacia un renacer mejorado que aproveche la oportunidad de cambio obligado. Ante lo inevitable de la fatalidad ¿podríamos tomar la oportunidad de cambiar nuestra relación con el entorno? ¿Por qué no sentirnos parte de la tierra y no habitantes de ella? Tal vez, si cambiáramos nuestra manera de pensar y la forma de enfrentar los infortunios, lograríamos comprender que somos seres inmersivos y no pasajeros.
Como institución comprometida con el desarrollo sustentable y humano de nuestra ciudad, la Casa de la Ciudad insta a todos los tomadores de decisiones, académicos, funcionarios públicos, sociedad civil en general y demás interesados en el tema urbano, a plantear una nueva relación simbiótica con lo natural. Tal y como menciona el arquitecto y urbanista Andrés Duany: “El entorno construido debe de colocarse en un contexto de entorno natural para que se entienda como un continuo y no como algo completamente separado”. Sin sugerir que lo urbano es malo, proponemos simplemente mediar entre él y la naturaleza. Pues, así como “la naturaleza en su forma pura tiene diversidad natural, y lo urbano tiene diversidad cultural y social… la moneda común es la diversidad”.
Finalmente, nos pronunciamos a favor de todas aquellas acciones que regresen la vitalidad a nuestras ciudades y a nuestra gente. Como ejemplo, proyectos como las ciclovías temporales de la Ciudad de México nos dan una nueva esperanza, pues al estar a favor de una movilidad activa, que se adapte y tome como oportunidad la contingencia para mejorar un regreso a la nueva normalidad, serán bienvenidos a nuestra ciudad.
No busquemos que las políticas implementadas durante este periodo sean temporales, sino permanentes, recordemos que esto que estamos viviendo es pasajero, pero lo que hagamos para el beneficio de nuestra humanidad y nuestras ciudades, será permanente.
Entre las ideas que Elliot Weinberger recopila sobre la antigua fascinación occidental por la India, menciona que allá había una raza de gente con plumas y que podía saltar a los árboles (Las Cataratas. Duomo Ediciones. Barcelona: 2012). En la colección del Museo Nacional de Arte Antiguo en Lisboa, se encuentra el tríptico en el que el Bosco (1450-1516) pintó: Las Tentaciones de San Antonio (c.1501). San Antonio, también conocido como Antón Abad, vivió en Egipto como eremita, en el desierto, en un sepulcro y en una cueva. Se cuenta que vivía de raíces y de las migas que a veces le llevaba un cuervo. También se cuenta que, a pesar de huir de la presencia de los seres humanos para rezar y meditar en soledad, encontró a esta poblada de demonios. En el postigo izquierdo del tríptico de el Bosco, mientras San Antonio es sostenido por dos monjes que le ayudan, sobre un lago congelado patina un demonio en forma de pájaro con una carta en el pico.
Paréntesis sobre pájaros y comprensión del mundo. Otra ave, el pájaro Garuda, vuela llevando en el pico una rama de árbol muy larga, y en las garras un elefante y una tortuga enormes; y bajo sus inmensas alas se oscurece el cielo para formar, entre las nubes y la tierra, el telón del mundo. El primer ojo que distinguió el pájaro Garuda fue el de una mujer sentada en una piedra, el ojo de su madre que había cuidado su huevo por 500 años, en ese ojo observó el mismo fuego que le permitía vivir. El propósito de su nacimiento era entregar el soma a las serpientes pues era la manera de liberar de la esclavitud a su madre. Antes de la prueba, del riesgo y de la obra, la vida de los dioses era vana.
El Museo de Arte Moderno de Fort Worth, Texas, tiene en su colección una obra realizada entre 1992 y 1994 por Anselm Kieffer: se trata de un libro de acero abierto que despliega sus alas de plomo y estaño. En ella se hace referencia al mito de Ícaro, quien cayó a su muerte cuando voló cerca del sol y se le derritió la cera con que llevaba unas alas pegadas a su cuerpo. La obra simboliza las aspiraciones y la tragedia del pueblo judío en el siglo XX, y es una forma simbólica de criticar el nacionalismo alemán y sus consecuencias.
Kiefer ha realizado otras versiones de esta obra (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, 1985) también tituladas El Libro. Libros enormes con alas abiertas como si fueran aves, para mostrar, además de lo que representan y simbolizan estos objetos, algunas ideas que ha reiterado desde los inicios de su carrera: cuando pensamos lo hacemos en imágenes antes que en palabras, y los pensamientos brillan y mueren, y se repiten.
Paréntesis sobre pájaros y comprensión de arte. Un artista mexicano, Gabriel Orozco, presentó en la Bienal de Venecia de 1993, una caja de zapatos vacía como obra de arte. La tituló: Caja de zapatos vacía. Los especialistas le construyeron múltiples lecturas que legitimaban su estatus como pieza de arte, y aunque después de la exhibición la caja de zapatos seguía siendo una caja de zapatos, había servido para cuestionar la comprensión que se tiene sobre un objeto artístico y la comprensión sobre la función de los espacios que exhiben arte.
Como Anselm Kiefer, el artista mexicano Miguel Castro Leñero, también ha explorado cómo la representación toma forma de ideas, frecuentemente llevando el dibujo a formas básicas, quizá primigenias y esenciales, pero que aun así representan algo conocido. Ha hecho pinturas y esculturas con los rasgos más indispensables para representar perros, elefantes, aves, plantas y casas, entre otras cosas, todas con adjetivos. Sus aves sin plumas, extrañas, antiguas y nuevas, parecen querer dejar atrás el exceso de funcionamiento sígnico, pero siguen siendo aves. Indagando hasta qué punto la representación es un efecto de la mirada, Miguel Castro Leñero parece saber, como escribió Octavio Paz, que si el pájaro fuera invisible, podríamos ver el color de su canto.
La galería Saatchi, en Londres, tiene en su colección una obra hiperrealista realizada en 1997 por el escultor Ron Mueck, titulada Ángel. Un señor pequeño con alas blancas y aburrido, espera en un banquito; incapaz de poner atención a lo que le rodea, parece observar absorto solamente lo que piensa. Esta escultura quizá representa a un ser humano, quizá la idea de un ángel o la idea de que el mundo que observamos es la sensación que queda después de escuchar un relato. De cualquier manera ¿los seres humanos pueden ser ángeles? ¿Los seres humanos pueden ser aves? ¿El arte puede dilucidar el mundo? O, quizá, el mundo está hecho de arte.
Somos nuestra memoria, somos ese quimérico museo de formas cambiantes, ese montón de espejos rotos Jorge Luis Borges
Ser resilientes como lo dice la escritora y presidenta del Consejo Internacional de Psicólogos, Edith Grotberg: “La resiliencia se entiende como la capacidad humana universal para hacer frente a las adversidades de la vida, superarlas y ser transformado positivamente por ellas”. Por otro lado, etimológicamente, resiliencia viene del latín resilio que significa ‘volver atrás, volver de un salto, resaltar, rebotar’. Podríamos decir que es “saltar ante la adversidad”, que la amenaza que sentimos se transforme en un impulso para dar un salto y volver a colocarnos, en resumen: reconstruirnos.
Muchos museos y comunidades están resintiendo el impacto del COVID-19. Según datos de la UNESCO, se estima que el 90% de los 60 000 museos del mundo se han visto obligados a cerrar total o parcialmente sus puertas, salvo los museos de España que recién están abriendo nuevamente, con protocolos muy estrictos. Los museos más afectados son los pequeños y privados, porque en su mayoría se financian con sus propios ingresos; algunos, tomando decisiones de recorte de personal o la más drástica, el cierre definitivo, incluso los museos comunitarios, con economías frágiles, y que se financian con recursos públicos y/o donativos.
Sin embargo, actualmente se ha visto que la cultura contribuye al bienestar social. Ante la actual contingencia muchas instituciones culturales han difundido y creado contenidos en línea y gratuitos, con el fin de hacer un acompañamiento y seguir aportando dicho bienestar. Y frente a este reto y amenaza, los artistas, gestores y trabajadores culturales confrontan pérdidas económicas que ponen en riesgo el derecho a la cultura de todos como ciudadanos. Museos y espacios culturales independientes, como la FAHHO, participan en la activación de las economías locales, manteniendo el empleo de sus trabajadores y apoyando a artesanos. Por otro lado, museos como el Brooklyn Museum (New York, EE.UU.) han apostado por crear espacios de encuentro virtual, tal como lo comentó Mónica Mariño en un webinar (seminario digital) del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas (IIMA), donde hacía referencia a que “existe una gran necesidad de volver a reunirnos, si fisicamente no podemos, habrá que hallar esos nidos de concentración y encuentro digital”. Por ello, su programa y contenidos digitales se han enfocado principalmente en satisfacer las necesidades de su público, usando las diferentes plataformas disponibles en la red para cada rango de edad. Por ejemplo: Instagram concentra al público más joven; Facebook a familias y así sucesivamente para cada caso.
Otro gran ejemplo, en México, es el Centro de Ciencias de Sinaloa, a través del Fab Lab del Museo Materia, quienes están produciendo distintos insumos médicos en 3D, como mascarillas, caretas y boquillas para respiradores mecánicos, los cuales serán donados a personal médico que atiende a enfermos con COVID-19, y que además han invitado a través de sus redes sociales, a foros mundiales de makers a unirse a esta acción y trabajar de manera homologada.
En nuestro país, a principios de 2020, surgió una iniciativa plural e independiente, con la finalidad de dar voz a profesionales de museos de todo el país: ProMuseos. El 25 de mayo de este mismo año, el Frente ProMuseos ejecutó su principal acción ante la crisis actual: envió una carta al presidente de la república con peticiones muy claras y puntuales sobre rescatar el patrimonio cultural, artístico y científico, para continuar con esta labor social. El principal objetivo de esta iniciativa es poner en alerta sobre la gravedad de la situación actual de los museos y visibilizar las contribuciones al bienestar social y educación no formal. Sin duda, los creadores y artistas han encontrado otros canales para la difusión de sus contenidos, el arte, sus demandas o necesidades. Las instituciones están partiendo de la resiliencia individual a la colectiva o comunitaria.
Quizá nuestro trabajo sea de acompañamiento en esta crisis, ayudar a tejer redes de contención, pero también, y más importante: reflexionar. Afrontar acciones para reconstruir juntos nuestros espacios, para comenzar a trazar nuevas políticas culturales que nos ayuden con la gestión de nuestros espacios.
Terminaba el siglo XVI, el caudaloso río que atraviesa Tehuantepec se había desbordado. Los frailes dominicos habilitaron sus propias celdas y el cementerio de la iglesia para los naturales y españoles… Cerca de dos mil personas se encontraban en el interior del inmueble recibiendo, de los frailes dominicos, comida y refugio dentro de una de las obras arquitectónicas más grandiosas construidas durante la evangelización en el estado de Oaxaca. Recrear el interior del inmueble nos lleva a reproducir los muros y bóvedas de gran opulencia, pese a los pocos datos con que se cuenta acerca de las fechas, sobre los maestros involucrados en la construcción o respecto a las decoraciones dadas al inmueble, bien atribuidas al ímpetu de los tehuanos.
Epidemias como la que atravesamos actualmente, inundaciones, como la ocurrida en 1599, y terremotos, entre otras catástrofes, nos hacen recordar –no solo a los oaxaqueños– la capacidad de reconstruirnos y de hacer de ellas la recapitulación de nuestra historia, de los medios y acciones para recuperar la armonía entre el ser humano y su contexto. Así, nos acercamos al terremoto más reciente, ocurrido en 2017.
La introducción de la imagen en el cristianismo tenía, durante la evangelización, el objetivo de convencer y convertir a una nueva religión. La decoración del convento de Tehuantepec pudo expresar el discurso completo de pasajes bíblicos y representaciones religiosas: primero, mediante lienzos que, colgados en los pueblos donde arribaban los frailes, buscaban despertar el deseo de comprender la imagen. Fue entonces que esta se utilizó para enseñar y convertir a los naturales. Encontramos que en las salas, el deambulatorio, las celdas y demás espacios del antiguo convento de Tehuantepec se representaron los principales atributos, cimientos y santos dominicos de la orden evangelizadora.
En una de las esquinas procesionales identificamos la peculiar representación de Santo Domingo, tal como lo soñó su madre estando embarazada: como perro guardián defendiendo la fe contra la herejía. De ahí que a los dominicos se les conozca como los lebreles de Dios: domini canis. Sin embargo, además de dichas representaciones, atraen particularmente las cenefas de elementos orgánicos de flores, frutos y animales como jabalíes, liebres, peces, una gallina silvestre y diversas aves que predominan en las composiciones, algunas de ellas parecen mostrarse en vuelo con las alas extendidas; un par de garzas reales por sus largos y esbeltos cuellos y con plumas en sus cabezas; una cigüeña con alas extendidas, otras aves en diferentes tamaños se observan postradas en los motivos vegetales.
Estas aves, inmutadas en su apariencia, se despliegan en los muros del convento junto con la decoración cristiana, logrando, en algunos casos, parecerse a tales representaciones por la forma de sus alas. En este sentido, seres alados como los serafines, querubines y tronos, o ángeles, arcángeles y principados, entre otros mensajeros cercanos a Dios, han sido tallados, labrados y pintados en siglos pasados para ser motivos de acompañamiento e incluso protagonistas de fachadas, retablos, lienzos y decoraciones. Sin embargo, en las celdas y salas del convento de Tehuantepec, predominan las aves junto con la flora y fauna, que bien podrían ilustrar las descripciones realizadas por los frailes dominicos, impresionados por la riqueza natural que distingue a la ciudad de Tehuantepec que creció a merced de las tierras tropicales.
Actualmente, el antiguo convento dominico se recupera de un terremoto que marcó a los oaxaqueños; en el proceso descubrimos y volvemos a valorar nuestra historia y la memoria que creíamos perdida. Seguimos teniendo fuerte la esperanza en que después de las catástrofes, como la pandemia que atravesamos, volveremos a encontrarnos para reparar juntos y conservar la armonía de nuestra cultura, producciones pasadas, ciudades y contextos naturales.
Cariade Ogando, Ramón El pájaro arcoiris Ilustraciones de Agar García Arteaga (Raga) Oaxaca, Almadía, 2010
*Edad recomendada: 10 años en adelante
¿Cómo te imaginas que sería vivir en un mundo umbrío? ¿Te aventurarías a conseguir de un pájaro los colores que necesita el lugar donde vives? Una pareja de enamorados es la protagonista de esta historia, dos seres aguerridos que desean una vida vibrante de color. La sensible Xtamosbin le dice al decidido Cohiztli que ha tenido un sueño recurrente: ve un hermoso pájaro multicolor al que él debe pedirle siete plumas para embellecer la tierra. El amor, la valentía y el deseo de una vida mejor están presentes en la trama. Descubrimos una emotiva historia que refleja, con esta leyenda mixteco-zapoteca, una de las cosmovisiones de nuestros pueblos indígenas. El libro está escrito en español y zapoteco, contribuyendo al rescate de las lenguas originarias y su tradición oral. Ramón Caride Ogando es de origen español, biólogo de profesión y prolífico escritor de obras literarias de diversos géneros. Las radiantes ilustraciones pertenecen a Raga, Agar García Arteaga, diseñadora gráfica y pintora mexicana radicada en Oaxaca. Una hermosa historia publicada por la editorial oaxaqueña Almadía. ¡Disfruta de ver el mundo con otros ojos, con otros colores!
Leonardo da Vinci decía que las plumas de los pájaros engendraban bellísimos colores, a la par de sus distintos movimientos; él mismo, según Vasari, compraba las aves a los comerciantes solo para echarlas a volar y restituir su libertad perdida. Pero ¿cómo llevar esta vida al arte? Son incontables los ejemplos que podemos encontrar y el lector tendrá sus favoritos por sus justas razones.
Durante siglos, la imitación de la naturaleza fue el canon perseguido por los artistas. El escritor de la antigüedad, Plinio el Viejo, elogiaba en su Historia Natural la labor de Zeuxis de pintar unas uvas tan realistas que los pájaros bajaban a picotear la obra. Otra anécdota narraba que, en la isla de Rodas, Parrasio pintó un sátiro junto a una columna y encima de ella una perdiz: “lo cual hacía tanta ventaja a todo lo demás, que todo el pueblo dejaba de mirarlo por alabar a la perdiz”.
Estos relatos dan cuenta de los mitos fundacionales del arte de la pintura en los que la mímesis produce una suerte de engaño al ojo y un carácter vital de las representaciones gracias al dibujo, los colores y las proporciones. Tal como lo entendió el Renacimiento: “La pintura posee una fuerza divina que representa ante los vivos a los que llevan siglos de haber muerto”. De esta manera, el pintor Francisco Pacheco decía que las mejores pinturas “parecen vivas, y son iguales a las demás cosas del natural”, recordando que Navarrete el Mudo pintó una perdiz tan bien que “si llegamos a cogerla ha de volar”.
No podemos dejar de mirar una pequeña perdiz que habita uno de los cuadros del retablo de San Nicolás de Tolentino de la iglesia de San Agustín, en Oaxaca, obra del pintor oaxaqueño Isidro de Castro, contratada en 1701. Tal como ha estudiado Selene García Jiménez, la obra narra el episodio milagroso en que los agustinos ofrecieron a Nicolás dos perdices cocinadas, pero el fraile, aunque débil y enfermo, se negó a comerlas y aquellas salieron volando. La perdiz sobre el plato es uno de los atributos iconográficos del santo, a pesar del ayuno que practicaba, así como por el rechazo a la lujuria, ya que la perdiz expresa “libidinosidad y desenfrenadísima lujuria”, tal como nos ilustra el estudioso de la pintura Cesare Ripa, pues el macho puede destrozar los huevos que incuba la hembra en busca de atención. La imagen también muestra la vivacidad del ave, antes cocinada y luego a punto de volar. Así, el arte ostenta una condición “mágica” y vital, merced de su relación antigua con la naturaleza, en este caso, con las aves.
El Centro Cultural San Pablo se enorgullece de difundir esta vitalidad por medio de sus colecciones y exposiciones artísticas. Quizá las obras que presenta ya no obedezcan al estricto canon clásico de la mímesis, pero guardan la vitalidad del arte en relación con la naturaleza en sus pinturas, esculturas, fotografías, grabados, figuras de barro y otros soportes, técnicas y materiales.
La libertad, representada en diferentes manifestaciones artísticas o culturales, ha ocupado distintos símbolos, que arropan significados e interpretaciones para nombrar esta cualidad humana. En el arte popular podemos encontrar distintas piezas, las cuales reflejan la imaginación y materialización de los sentimientos. Hay piezas con significados específicos que pueden ser leídas en su contexto social, sin embargo, hay otras tantas que permiten desarrollar una retroalimentación con quien mira la pieza.
En la ciudad de Oaxaca, por ejemplo, es habitual mirar aves de distintas especies, y también hay cierta normalidad en mirar a los artesanos trabajar piezas que elaboran en sus talleres y que representan a estas. Pero ¿cuál es la finalidad de representar aves en su trabajo? Para empezar, cabe hacer una breve reflexión sobre las aves como especie y como símbolo. La posibilidad que configura el significado del “ave” en el imaginario popular es inmensa. Sin embargo, existen ciertas convergencias en varias culturas, por ejemplo, cuando las golondrinas vuelan a ras del suelo se cree que se avecinan las lluvias, por ende, son los pájaros que anuncian el mejor momento para sembrar. Cuando trilla la calandria, se menciona que una visita está por llegar. Hay una cosmovisión que gira en torno al colibrí, símbolo de libertad y actor principal de distintas leyendas populares que siguen latentes hasta nuestros días.
Toda la belleza natural es un sinfín de posibilidades para abordar en el trabajo realizado en los talleres de los maestros artesanos. Desde tallas de madera, alfarería, hojalatería o textiles, las aves tienen una presencia muy marcada en el trabajo hecho a mano. Algunos maestros que colaboran con Andares de Arte Popular nos cuentan la razón por la que han representado aves en sus trabajos, así como el significado personal.
El Taller Corazón Mágico, ubicado en la región de los Valles Centrales, cuenta con una amplia trayectoria en el trabajo de la hojalatería. Las aves, nos cuenta la maestra Aída, son un motivo que frecuentemente piden los clientes, y es un símbolo realizado con mucho cariño, por el significado que representa. En el Taller hay más de cuarenta diseños de aves, que van desde los cinco hasta los cuarenta centímetros. Cada pieza posee su esencia, sus formas simétricas y asimétricas, nos dejan ver una técnica muy sutil, llena de maestría. Las aves finalmente son como dice la maestra, “parte de la naturaleza, simbolizando la paz y alegría que debe existir en todo el mundo”.
Por otra parte, la maestra Adelina Pedro nos cuenta de su trabajo en la alfarería con la técnica de barro negro, donde desarrolla figuras que nos remiten a las aves con un significado que conecta “libertad y belleza” en una misma pieza. Nos comparte que empezó a realizar estas formas desde una edad muy temprana, ya que en su entorno se miraban aves por todos lados y, al observarlas, aprendió a “admirar su belleza y su libertad al volar”. Ese acercamiento bastó para modelar con sus manos el barro, permitiendo representar en su trabajo piezas que tienen su origen en la niñez. Para la maestra Adelina, las aves significan mucho, ya que “inspiran el trabajo de la mayoría de las artes y en nuestra cultura ancestral se aprecia su plumaje, sus colores, canto, ternura, y su nobleza”. Sin lugar a duda, el mirar nuestro entorno nos permite recrearlo desde nuestra cotidianidad o trabajo.
En el taller familiar de Anakarem López, de San Bartolo Coyotepec, quien junto a sus padres, el maestro José López y la maestra Modesta González, trabajan a mano cada una de las piezas que uno puede contemplar en el taller. Las aves de barro negro están muy presentes en el trabajo cotidiano de los maestros, quienes nos comparten que esta figura simboliza la libertad, también la flora y fauna del medio ambiente. El modelado de aves comenzó como un medio de innovación para los clientes, siendo la “fuente de inspiración” la imaginación y los sueños. A su vez, el maestro nos comenta que algunas piezas son el reflejo de recuerdos de hace años, “cuando se dedicaba a cuidar ganado en el cerro y mientras lo hacía se quedaba admirando la naturaleza, así como la cantidad de aves que existía”. La forma de trabajar las piezas de barro es también una forma de repensar nuestro entorno y cuidarlo.
No cabe duda de que la imaginación “tiene alas para volar”, que nuestro entorno es ese espacio desde donde podemos contemplar la naturaleza que nos rodea y convive con nosotros. Las aves en el arte popular seguirán siendo un símbolo para crear piezas únicas hechas a mano, por maestras y maestros artesanos.
Durante este mes estaremos compartiendo en las redes sociales de Andares del Arte Popular, piezas en formas de aves, que se adaptan a cualquier espacio: pared, árbol, jardín, patio, sala, mesa, permitiéndonos sentir una cercanía con la naturaleza. Esperamos que, en este tiempo, puedas contemplar a las aves que vuelan por tu comunidad o ciudad, y que al mirarlas encuentres su belleza también en el Arte Popular.
Apartir de que la gente se ha resguardado y el ambiente se ha limpiado de ruido, ¿has notado que se puede escuchar con más claridad el canto de las aves? Al disminuir la presencia humana, nuestros compañeros los animales –también habitantes de este planeta– han salido a recorrer lugares exclusivos de los seres humanos, las aves, por su parte, cantan con más fuerza y vuelan más libres por lugares donde antes no lo habían hecho.
Seguro que a estas alturas ya has identificado cantos distintos o has visto aves que antes no era común ver por tu zona. Si todavía no te has dado cuenta, presta atención a tu alrededor y para muy bien la oreja, hasta te puedes convertir en un ornitólogo u ornitóloga, o sea, los especialistas en estudiarlas.
Las aves siempre han sido objeto de estudio y de admiración por varias razones: su canto, la capacidad de volar de algunas especies, su plumaje, colores, etc.; incluso las tenemos en cautiverio, cuando deben vivir libres. En estos días se hizo viral la publicación de un hombre que abría una jaula donde tenía encerrados a algunos pájaros, porque al estar él confinado, comprendió que era horrible mantenerlos así y decidió dejarlos en libertad.
Si quieres saber más sobre ellas, te cuento del Inventario ilustrado de aves. Podrás conocer datos sobre 80 especies que viven alrededor del mundo, encontrarás una explicación detallada de su morfología, seguido de una clasificación por tipo (paseriformes, cocaiformes, piciformes, guiformes) y ejemplos de ellas como: la lavandera boyera, el pinzón vulgar, el perdiz nival, etc. Cada ficha describe al ave, así como algunos hábitos, tipos de nido y canto, acompañados de ilustraciones de estilo científico, como los antiguos cuadernos de los naturalistas. Hay datos que te sorprenderán, por ejemplo que hay especies que se roban los nidos, o que no todas las aves vuelan, como el Kiwi que posee alas pero no puede volar, o los pingüinos, a quienes sus alas le sirven como aletas.
En el Inventario ilustrado de aves con seguridad reconocerás a más de una. Qué tal si te pones tu traje de ornitóloga y ornitólogo y descubres el mundo de las aves. ¿Te animas?
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