To beni guzé xkuan béllj lyiá ché, nha gwxhié gayu bélljdo. Nha benhé lhill béllj ́ka, nha bachugé xkuan ́ban gwdau béllj che ́nha lén. Ka banhak ́akbá be ́lliá, to ́ba nhákba sinha ́, nha ye tap ́bá nhak ́akbá ba ́sons, beni ́nhi be ́té béllj sonsi ́nha, gwxhi to nhólh le ́akbá. Yi ́to lla ́ ka gwlhu ́ke béllj sinha ́, nha wia ́jé ihagoyaa jetéba, lago ́yaanha, kogúk ́belhe beni ́nhi ka bsanhéba, nha to ́ bi ́do nhólh gunbidí chitalhenbi ́bá, kát bkua ́gubá nhá bido ́nha, nha gwllell ́yabé, bllell ́ya bi ́do yashen.
*Domínguez, Elizayda (1997). “To béllj sinha ́”. En Mario Molina Cruz (coord.), Taller Lecto-escritura en zapoteco de la Sierra Norte-español, CEDES-22- San Cristóbal Lachirioag, Villa Alta, Oaxaca. p. 26.
El mundo globalizado y sus avances tecnológicos permiten que la comunicación sea más simple y rápida gracias al uso del internet, pero aún así la carta continúa teniendo un valor de elevada preeminencia. A través de la carta se transmite información que permanece en el tiempo, rompe fronteras sin importar la distancia que separa a las personas para crear contacto, realizar negocios, vincular emociones o recordar. Resulta una forma tradicional de comunicación que se mantiene vigente aun con todas las nuevas formas de tecnología y comunicación.
Debido a la dinámica del mundo actual y al exceso de mensajes instantáneos, el destinatario ha olvidado apreciar la amabilidad que incluye el escribir una carta y, generalmente, ha preferido la inmediatez del mensaje.
Enviar una carta resulta todo un ritual literario y personal: concentrarse, tomar la tinta o pluma adecuada, encontrar una hoja apropiada y empezar con la inspiración, la buena ortografía y redacción. Es un proceso verdaderamente perdurable que queda impreso y llevado a quien causa el arrebato epistolar.
La carta envuelta en un sobre que cubre el contenido, la intimidad y la personalidad, con su timbre postal correspondiente, con alguno de los muchos e interesantes temas que contiene, se lleva a la oficina de correos o se echa en un buzón y, ahora sí, emprende su viaje por vía aérea, terrestre o marítima para llegar a su destino.
Siendo la carta una mera conversación requiere ciertas condiciones epistolares como claridad, sencillez, franqueza y elegancia. La carta entonces aparece como un medio para hacer florecer la capacidad de expresión, de afectos e ideas, capacidad que todos tenemos, pero que pocos utilizamos, porque los avances de la tecnología ya no nos lo exigen y el afán impide la reflexión previa a esa comunicación bien elaborada y consciente. Para conmemorar esta forma de comunicación se decidió crear la Semana Internacional de la Carta (SIC), la cual se celebra el 9 de octubre, día en que se fundó la Unión Postal Universal (UPU), siendo aceptado en Ottawa durante el XIV congreso UPU en 1957. Y en 1969 durante el XVI Congreso UPU efectuado en Tokio se estableció además un día feriado para el Día Mundial del Correo, es decir el 9 de octubre.
Desde 1957 en diferentes países se conducen medidas correspondientes, para la semana de la carta y frecuentemente se prevé la emisión de sellos postales. El servicio postal de Japón dispuso la emisión regular de estampillas “Semana Internacional de la Carta” en 1958 y, desde entonces, probablemente sea la más productiva emisión en honor de la conmemoración de la epístola.
Retomar el ejercicio de expresar nuestros sentimientos o describir lo que vemos o comunicar nuestras ideas por escrito, como en una carta, es uno de nuestros objetivos. Escribir de manera personal y sentida en estos tiempos de prisas es una de las muchas tareas que el Museo de la Filatelia de Oaxaca tiene como compromiso forjado durante 19 años, al igual que la conservación, reservación y preservación de la filatelia.
El Proyecto PAR+ES nace con la finalidad de promover el enriquecimiento cultural y aprendizaje técnico de los estudiantes de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Monterrey a través del trabajo colaborativo con artesanos oaxaqueños; fortaleciendo el sentido de comunidad al tener un producto desarrollado en conjunto.
En otoño del 2015 se establecieron los objetivos iniciales para la colaboración entre la Fundación Alfredo Harp Helú Oaxaca y la Universidad de Monterrey partiendo de la comunicación y relación de trabajo cooperativo con comunidades de artesanos oaxaqueños. El principal objetivo de estos esfuerzos buscaba robustecer el conocimiento sobre los trabajos artesanales más representativos del estado de Oaxaca y afianzar el aprendizaje experiencial e interculturalidad como medios de enriquecimiento entre ambas partes.
Del 2016 a la fecha se ha trabajado con diferentes regiones oaxaqueñas, visitando comunidades de artesanos que manejan y perfeccionan textil, madera, barro negro, barro blanco, filigrana, carrizo y palma, entre otros. De esa gran labor se han obtenido productos únicos e innovadores; sin embargo, para lograr esto es necesario que los alumnos se involucren y utilicen conocimientos y herramientas adquiridos en su formación profesional. Por su parte, los artesanos tendrán que disponer su experiencia y capacidad de producción para lograr desarrollar un producto que a corto plazo signifique una innovación, pero que a largo plazo represente un modelo de negocio para él y su comunidad.
En esta iniciativa, los equipos de trabajo están conformados por alumnos y maestros de diferentes disciplinas de la Universidad de Monterrey, así como artesanos oaxaqueños. El proyecto se realiza en tres fases: en la primera etapa, los alumnos analizan e investigan la problemática establecida por la Coordinación de Arte Popular de la FAHHO, mientras que son asesorados por profesores titulares del proyecto. En la segunda fase, los alumnos y maestros titulares viajan al estado de Oaxaca para hacer una inmersión en la comunidad que les haya sido asignada. En este proceso de inmersión, el artesano labora y se integra de manera física al proyecto. Justo en esta fase es donde el equipo de alumnos inician sus primeras propuestas. Al final de esta segunda fase, el equipo debe de presentar sus prototipos y propuestas preliminares para ser evaluadas por el artesano de la comunidad en la que se trabajó, y por el equipo de expertos de la FAHHO y la Universidad de Monterrey.
La tercera y última fase del proyecto continúa en la Universidad de Monterrey, donde los alumnos mejoran sus propuestas tomando en cuenta las observaciones, correcciones y retroalimentación recibidas durante la segunda fase.
Al finalizar esta etapa, cada grupo de estudiantes presenta al equipo de la Coordinación de Arte Popular de la FAHHO el resultado de la investigación, el nuevo producto y su identidad gráfica, para que a su vez sea compartida a la comunidad de artesanos.
La comunidad mixteca de San Juan Colorado es una de las poblaciones de México que produce más tejidos en telar de cintura hoy día. Se ubica en el distrito de Jamiltepec en la Costa de Oaxaca, cerca de la colindancia con Guerrero. En el clima cálido y con frecuencia húmedo de esa región, las mujeres visten tradicionalmente sólo el tsehe o posahuanque (falda tejida a mano que se lía alrededor de las caderas), reservando el xicun o huipil para las fiestas. Desde largo tiempo atrás, los posahuanques son tejidos por sus vecinas de Pinotepa de don Luis, mientras que los lienzos finos para huipil se compraban anteriormente a las mujeres de San Cristóbal, localidad también mixteca en la costa de Guerrero. Las tejedoras de San Juan se especializaron en producir tela para confeccionar los calzones y cotones que visten los hombres, así como servilletas para envolver las tortillas. Éstas adquirieron gran popularidad en el mercado urbano a partir de los años 1960, cuando la disponibilidad de hilos de algodón mercerizado (y posteriormente estambre acrílico) coincidió con un aprecio creciente por los diseños indígenas en colores fuertemente saturados por parte de la clase media nacional y el turismo.
El telar empleado para tejer servilletas en San Juan Colorado muestra un aditamento especial que facilita crear diseños. Se trata de un segundo lizo y una segunda vara de paso, que levantan grupos alternos de cinco hilos de la urdimbre. Al insertar entonces las tramas de color, éstas flotan por encima de esos grupos de cinco hilos. Los diseños resultantes muestran una textura punteada. Este tipo de telar permite tejer figuras geométricas y animales de manera rápida y precisa: yoho ita (raíz de flor), nditsin ndivi (ala de pollo), coo ndaha (ciempiés), tujuhma (alacrán) y otras. San Juan Colorado se ha distinguido así por una producción prolífica de tejidos multicolores con un estilo propio. Su éxito comercial motivó que otras comunidades mixtecas siguieran ese modelo, creando últimamente huipiles, manteles, cortinas y otros formatos con la misma técnica de tejido. El ingenio indígena ha dado frutos en el mercado.
Desde que se celebró en 1932 el “Homenaje Racial” en conmemoración del IV Centenario del nombramiento de Oaxaca de Juárez a la categoría de ciudad, la fiesta de los Lunes del Cerro siempre se ha presentado como la expresión máxima de la cultura material e intangible de las diferentes regiones políticas del estado. Sin embargo, detrás del espectáculo del extravagante baile Flor de Piña de la región de la Chinantla y del esplendor de los trajes istmeños reside una diversidad en los textiles de Oaxaca que ha tenido poca o nula presencia en la festividad principal de los oaxaqueños. Estos vacíos han impulsado a muchas comunidades a organizarse para ser evaluadas por el nombrado “Comité de autenticidad” de la Guelaguetza y con los años, algunas comunidades han logrado asegurar una presencia propia en el evento, mientras que otras sólo han alcanzado algunas cuantas presentaciones, si tienen suerte. La reacción de las demás comunidades que han quedado en el vacío ha sida sumamente diversa: rechazo, apatía, apropiación, reclamo e imitación.
A pesar de las críticas hechas sobre la Guelaguetza que surgen cada año y que provienen de todos los sectores sociales, en muchas comunidades el interés de participar o no participar en ese evento ha servido para repensar actitudes locales en relación con su herencia textil, ya sea que ésta se encuentre viva o muerta. Existen varias comunidades que han intentado revalorar su traje tradicional, otras han inventado nuevas expresiones culturales y algunas más se han apropiado de trajes y de bailes que no provienen de sus tradiciones.
Un ejemplo es el huipil de San Agustín Loxicha, que se dejó de tejer alrededor de la década de 1950. Como una comunidad con la fama de ser conflictiva y violenta, pero que también conserva una considerable riqueza cultural en sus tradiciones mesoamericanas, pensamos que Loxicha presentó por primera vez sus sones en la Guelaguetza durante los años 2013, 2014 y 2015, en parte “para mostrar el rostro de la fiesta, de la unidad y cordialidad” (El Imparcial, 16 de julio de 2015). Dado que carecieron de un traje local, tuvieron que crear un traje “típico” usando manta industrial. Mandaron elaborar las blusas de las mujeres con las mixes de Tlahuitoltepec, decorando las blusas con flores y otros diseños en un estilo parecido a las blusas mixes bordadas a máquina. Aunque Loxicha no se presentó en la Guelaguetza 2016, la comunidad adoptó el formato de invitación a delegaciones regionales para celebrar su Guelaguetza local en honor a su santo patrón en el mes de agosto del mismo año.
Gracias a un huipil viejo que se conservaba en la comunidad bajo el cuidado de la maestra Minerva Mendoza (que ahora, generosamente, ha decidido donar al MTO para su conservación), las organizadoras locales intentaron resucitar el tejido en telar de cintura, comisionando los textiles a las escasas tejedoras que todavía elaboran servilletas sencillas y morrales en las agencias de alrededor. Desgraciadamente, la técnica de brocado que requiere el huipil de Loxicha se ha perdido y no pudo recrearse por las tejedoras, si bien es cierto que ellas mostraron bastante interés en aprender la técnica. Para resolver este vacío, las organizadoras regresaron a sus contactos mixes para comisionar réplicas tejidas en telar de cintura del huipil viejo, trabajando con tejedoras de “un pueblo arriba de Tlahui” (pensamos que se refieren a San Juan Cotzocón). El elemento más notable del huipil viejo que conservó la maestra Minerva es que después de tejer y armar el huipil, alguna persona lo llevó hasta el mar para marcarlo con manchas moradas extraídas del caracol púrpura. Aunque desconocemos si pudieron replicar el huipil con las tejedoras mixes (puesto que la delegación de Loxicha todavía no se presenta en la Guelaguetza), las organizadoras locales estaban decididas a llevar los huipiles recreados al mar para reproducir el proceso de manchado con el caracol. Todavía lejos de ser una resucitación de un huipil que actualmente sólo existe en los depósitos de unos cuantos museos del mundo, nos parecen relevantes los esfuerzos por reproducir una tradición muerta, en nombre del discurso de autenticidad que emite la Guelaguetza.
Otro ejemplo es el traje de Santiago Choapan. Considerada la comunidad indígena con uno de los huipiles más extraordinarios de México por Dorothy y Donald Cordry, notables investigadores de los textiles de México. Choapan, en 1964 y 1965, estaba a punto de perder por completo la producción y uso de su vestimenta local. Los huipiles “de labor” de Choapan, son, en nuestra opinión, los textiles etnográficos más complejos de Mesoamérica en términos de las técnicas de manufactura. Tejer cada lienzo requería varios meses de trabajo, pues la trama debía manipularse en una secuencia laboriosa de varios pasos para crear las figuras. Los huipiles labrados eran atesorados como ropa de gala. Desafortunadamente dejaron de producirse a mediados del siglo pasado, antes de que los investigadores pudieran documentar cómo se tejían. Debido a su pérdida completa en la comunidad, es casi imposible que este traje, de una de las comunidades históricamente más importante de la región, se presente en la Guelaguetza.
La pérdida de esta prenda fenomenal seguramente fue aguijoneada por las actitudes locales sobre la modernización social asociada con ser mestizo y el “atraso” cultural indígena. Julio de la Fuente notó estas actitudes en Choapan en 1941:
Las mujeres de Choapan visten, unas, como las tradicionalistas de Comaltepec, y las restantes, ropas más modernas. El huipil común, que también se recoge a la cintura, de manufactura local o de Taguí, es hecho de manta, aunque hay otro, local, finamente tejido, con figuras de “machines” (monos), perros, caballos, etc., trabajadas durante el proceso del tejido, que lo hacen costoso. Los huipiles corrientes son de uso diario y los finos —casi transparentes— de días de fiesta, vistiéndose dos encimados en tiempo de frío. Se recogen también a la cintura. […] El huipil, la falda común y el paño de cabeza constituyen la indumentaria tradicional “de huipil”. La blusa escotada y de manga corta, la falda moderna, la enagua y, en general, los vestidos modernos con el aditamento de una mascada de seda que se anuda al pecho y de un rebozo, son prendas “de vestido”. La indumentaria “de huipil” caracteriza a “las indias”; la “de vestido”, a la “gente de razón” o “civilizada”. Estos términos clasificatorios de status se registraron sólo en Choapan, donde una mujer, que resultó ser chinanteca de Lealao llevada desde pequeña a Choapan y bilingüe, aunque hablaba poco el chinanteco, si bien era, según todas las apariencias, mujer de condición social y económica inferior, casi se sintió ofendida cuando se le preguntó si usaba paño de cabeza. Precisó ser “civilizada”, no “india”, afianzando su estatus en el uso de la falda larga, la blusa de mangas cortas, la mascada, algunas sortijas, aretes y otros adornos, aunque no usaba huaraches ni zapatillas. Otras mujeres del lugar, a quienes señalaba como indias, eran evidentemente de buena posición social y económica, y bilingües, pero usaban la indumentaria tradicional descrita.1
Tal como Choapan, Asunción Tlacolulita en el distrito de Yautepec había perdido por completo sus textiles varias décadas atrás; probablemente tuvo su decadencia final durante los años 1950. En el caso de Tlacolulita, desconocemos por completo cómo era su vestimenta, pues los pocos textiles que quedan en colecciones privadas y en museos son servilletas tejidas en telar de cintura. Curiosamente, muestran una afinidad en su técnica y estilo con las servilletas chontales de Huamelula (otra tradición muerta) y algunas semejanzas con las servilletas de los ikoots de San Mateo del Mar.
A inicios de la década de 1990, el ayuntamiento de Tlacolulita tomó la decisión de participar en el concurso de la Diosa Centéotl. Dado que no se conservaba algún ejemplo viejo ni una memoria de su vestimenta tradicional, el ayuntamiento viajó al municipio vecino de San Bartolo Yautepec para convocar a una reunión con las tejedoras del pueblo para comprar los trajes más finos. Los huipiles de San Bartolo son unas de las prendas más vistosas y distintivas que se siguen tejiendo en el Estado. Al parecer, la autoridad de Tlacolulita no explicó cuáles eran sus intenciones.
Cuando presentaron el desfile de las postulantes de la Diosa Centéotl en la televisión, Eufrosina Vásquez López, nativa de San Bartolo Yautepec, observó cómo la representante de Tlacolulita portaba el traje de San Bartolo, por lo que decidió enfrentar a los organizadores y presentar una queja, apoyada por diversos artículos académicos, reportajes y fotografías. Desconocemos las consecuencias de este acto a nivel interno en la Guelaguetza, pero Tlacolulita nunca volvió a participar en el evento y aquélla fue la única ocasión en que el traje de San Bartolo fue visto en la Guelaguetza. La denuncia de esta situación frente a la autoridad de Yautepec formó una de las causas de fricción que duró varios años entre los dos municipios zapotecos.
Curiosamente, San Bartolo sólo pudo conservar (e innovar) su prenda excepcional gracias a los aires del destino. En 1975 y 1976, Teresa Pomar, mediante un proyecto del Instituto Nacional Indigenista, impulsó un programa de apoyo para que las últimas dos tejedoras que quedaban en la comunidad pudieran enseñar sus conocimientos a las jóvenes, ya que el huipil tradicional, largo y ancho, se dejó de usar en las primeras décadas del siglo XX. Sin duda, éste forma uno de los proyectos de rescate más exitosos del país, con varias tejedoras de la comunidad activamente produciendo algunos de los tejidos más finos del Estado en la actualidad. Es fácil imaginar que sin este programa, San Bartolo habría sufrido la misma decadencia en sus tejidos que sufrió el resto de las comunidades vecinas.
Hasta finales de septiembre, el Museo Textil de Oaxaca presenta en la exposición Árboles que florecen, en el Centro Cultural San Pablo, éstos y otros ejemplos que muestran la diversidad del impacto que ha tenido la Guelaguetza en el contexto local, así como diferentes posicionamientos identitarios que han tomado comunidades hacia el exterior vía la fiesta urbana de Oaxaca por excelencia.
Los documentos escritos en lengua chinanteca durante la época colonial y el México independiente son escasos. Por ello, la reciente identificación de un manuscrito en lengua chinanteca, castellano y latín en el municipio de San Juan Yaee, Sierra Norte de Oaxaca, cobra relevancia.
Fueron necesarios veinte años para concretar este descubrimiento. El primer paso se dio a mediados de 1997, cuando Nancy Farris, Ángeles Romero Frizzi y Juana Vásquez visitaron el archivo parroquial de San Juan Yaee buscando documentos en zapoteco para investigación y el párroco Pío les mostró un manuscrito en una lengua diferente del castellano que no parecía zapoteco. Posteriormente, a lo largo de los últimos tres años, Juana Vásquez y quien esto escribe hicimos diversos intentos para contactar al sacerdote responsable de la parroquia de Yaee e incluso hicimos algunas visitas sin éxito. Hasta finales del mes de mayo de este año, cuando ambas lo volvimos a intentar y lo logramos, el padre Sonny Wangge nos permitió revisar exhaustivamente el archivo parroquial y encontramos ahí el documento: un manuscrito empastado en piel con dimensiones de 33 x 22 x 1 centímetros y 73 folios, muy similar a los libros de cuentas de cofradías, cuya primera hoja escrita en español dice: “Este libro sermonario de la iglesia católica y postolica Romano, de nuestra idioma chinanteca en este pueblo de San Juan Baptista de San Juan Petlapa, consta de nuestros firmamos de nuestros auxiliares, por el sr. Srio. Municipal Juan pedro Osuna rúbrica, firmamos de los auxiliares de este de San Juan B[au]t[is]ta. Petlapa. Sept[iembr]e 20 de 1848”.
La ubicación de este manuscrito y propuesta de digitalización aceptada por el párroco permite no sólo considerarlo como un elemento más del catálogo de documentos escritos en chinanteco para el proyecto de Filología de las Lenguas Otomangues, que realiza la Biblioteca de Investigación Juan de Córdova, sino la conservación digital de un raro testimonio documental chinanteco que permitirá investigar tanto la propia lengua, como el proceso de traducción de fuentes escritas en español o latín a las lenguas otomangues.
De este modo, nuestro proyecto FILOV, la BIJC y la Fundación Alfredo Harp Helú Oaxaca participan en la preservación de los testimonios documentales escritos en lenguas otomangues y conjuntan valiosos materiales para la investigación documental de las lenguas y los grupos indígenas del estado de Oaxaca desde sus fuentes originales.
Felipe Fabian, originario de San Bartolo Coyotepec, Oaxaca, proviene de una familia de artesanos de la que aprendió la técnica de modelado, alisado, bruñido, calado y esgrafiado de barro. Ha realizado estudios en diferentes países como Guatemala y España. Se ha desempeñado como presidente del Patronato de Barro Negro, integrado por 120 talleres familiares, todos originarios de San Bartolo Coyotepec. Ahora se encuentra promoviendo los talleres demostrativos para enseñar a jóvenes de la comunidad la técnica para que prevalezca la costumbre y las tradiciones.
Ha participado en diferentes con- cursos donde su creatividad y diseño han sido premiados. Propietario del taller Fabians, asociado con Mujeres de barro (Mubar), ha tenido capacitaciones sobre matricería, moldura y elaboración de hornos de alta temperatura. Se ha distinguido por innovar y uno de los ejemplos más claros es con una pieza que lleva otra en su interior: “Nace primero del centro, ahí está su secreto, y se va modelando hacia afuera. El grado de dificultad es mayor porque todavía se sigue haciendo a la vieja usanza: se hace sobre dos platos que giran uno encima del otro, a uno se le da vuelta a la izquierda y a otro a la derecha para que esto forme algo esférico”, dice Felipe sin delatar el proceso de elaboración.
El maestro Felipe ha participado en numerosas colaboraciones con artistas que han aprendido la técnica en escuelas, diseñadores y otros artesanos, y al preguntarle su opinión sobre las mismas, reflexionó: “Las colaboraciones para nosotros son muy importantes porque de esa manera nos enriquecemos. Creo que otras personas pueden compartirnos nuevas técnicas, nuevos procesos y si se puede aprovechar la tecnología, como es el internet o hasta la impresión de 3D, nos da una oportunidad de actualizarnos y no quedarnos rezagados”.
Para Felipe ser artesano es un privilegio, ya que forma parte de una cultura. Diseñar no ha sido un reto para él, ya que cree en que las piezas llevan sus sentimientos y pensamientos, donde si se es positivo o negativo, la misma pieza lo expresara; es esto lo que las vuelve únicas.
Para Andares del Arte Popular es un honor colaborar con el maestro Felipe Fabian, de quien aprendemos día a día y nos deja un valioso mensaje: “Hay que dar difusión al arte popular porque sobre de ello gira una cultura donde comunidades como San Bartolo y otros lugares donde se hace artesanía estamos ávidos de que la gente nos conozca y puedan visitar nuestros talleres”.
¿Sabías que el humo que hay en el cocimiento del barro es lo que ennegrece la pieza? El barro en San Bartolo Coyotepec tiene un color natural gris, el color negro se lo da la técnica de cocimiento llamada “reducción de atmósferas” donde las llamas del fuego son sofocadas para que el humo acaricie la superficie de las piezas.
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