Sobre un conejo del futuro
Cuando era niña, la artista francesa Annette Messager (Berck, Francia. 1943) encontró un pequeño pájaro muerto, lo recogió y pidió a sus padres que lo mandaran a disecar; después le tejió un pequeño chal de estambre, no para protegerlo del frío, sino como un gesto de afecto hacia el ave muerta. ¿En dónde se detiene el afecto? ¿En dónde empieza?
Durante muchos años, Annette ha seguido recolectando las aves muertas que encuentra, ha pedido a sus amigos y conocidos hacer lo mismo, y ha empleado esas aves encontradas para elaborar diferentes obras de arte.
El trabajo de esta artista ha consistido en explorar los límites de las emociones, las creencias y los pensamientos; ha cuestionado las nociones de orden y trasgresión, el buen y el mal gusto, y ha indagado en lo prohibido para mostrar que es posible disfrutar las formas más radicales y las más sutiles de la voluntad y el deseo.
En muchas de sus obras, ha explorado la aprehensión por la experiencia y cómo esta se transforma en intimidad y en afecto compasivo por las personas y las circunstancias que rodean cada vida. Aunque sus temas y obras tienen un carácter independiente, comparten un nexo invisible: la capacidad de salir de la propia vida y hallar otra en los objetos y materiales que ocupa.
Las aves que ocupa en sus instalaciones, así como los animales de trapo y otros objetos, están cargados de un funcionamiento sígnico que no corresponde a esquemas de pensamiento tradicionales. ¿En dónde se detiene la comprensión humana?
Este texto apenas empieza y las primeras aves ya se han apurado en llegar; quizá se está haciendo tarde…
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La artista finesa Eija-Liisa Ahtila (Hämeenlinna, Finlandia. 1959) realizó, especialmente para la Bienal de Venecia de 2005, un cortometraje que tituló: La hora de la oración. Esa obra muestra su propia vida durante once meses después de la pérdida de su perro.
Abordando la ausencia y el luto por la muerte del perro con el que había compartido muchos años, la obra trae a colación la manera en que el afecto influye en nuestra propia percepción y en nuestra conciencia. Aunque el cortometraje narra una historia que transcurre de manera cronológica, iniciando en Nueva York y terminando en Benin, se presenta en cuatro pantallas con imágenes simultáneas. La intención de la artista es que el observador perciba una narración fragmentada y no comprenda de manera lógica su duelo, sino que comprenda su estado emocional y, si es posible, experimente empatía.
Esta obra tiene un subtítulo: Mente escenográfica. Desde muy joven, Eija-Liisa Ahtila se ha ocupado de las relaciones humanas, la identidad individual y su desintegración, y de la vulnerabilidad de la mente humana cuando se confronta con el sufrimiento y con las dificultades.
Eija-Liisa Ahtila, Mente escenográfica (2)
Eija-Liisa Ahtila, La hora de la oración (3)
Generalmente, en las obras de Eija-Liisa Ahtila se sustituye la confianza que resulta de pensar que la experiencia tiene un principio y un final, por la confianza que da el compartir emociones con otras personas y con los seres con quienes construimos el mundo que habitamos.
En 2012, en la Universidad de Cambridge se realizó una serie de conferencias sobre la consciencia; la conclusión de estas se expresó en la ya famosa Declaración de Cambridge sobre la Consciencia; en ella se señala que los animales humanos y no humanos producen consciencia.1 Neurocientíficos y psicoanalistas han comprobado, mediante experimentos, que los animales tienen las bases neurológicas y los sustratos neuroquímicos que permiten conductas intencionales, estados de conciencia afectivos, y mente.
En El árbol del conocimiento, Francisco Varela y Humberto Maturana, a propósito de conductas sociales, describen que los ciervos que viven en terrenos montañosos, al huir de un depredador, corren de una cima a otra dejando siempre atrás a un macho vigilando al depredador y dispuesto a enfrentarlo, mientras los demás elementos de la manada alcanzan la próxima cima; cuando lo logran y están seguros, el macho vigilante deja de mirar al depredador y se les une.2 Por otro lado, las colonias de hormigas y otros insectos sociales se comunican información importante sobre el estado de la comunidad, la ubicación del alimento y los roles de cada individuo, mediante el intercambio químico por sus bocas (trofolaxis). Asimismo, un cardumen de peces, frente a ciertas circunstancias, se comporta como un solo organismo.
A propósito de peces, David Foster Wallace escribió que a veces a estos seres se les olvida que viven en el agua; quizá a veces a los seres humanos se nos olvida que vivimos en un mundo construido, en el que la alegría y el sufrimiento son comunes a todos.3
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En 1974 Joseph Beuys (Krefeld, Alemania, 1921 – Düsseldorf, 1986) aceptó realizar una obra en Estados Unidos. Al bajar del avión en Nueva York fue llevado en una ambulancia a la Galería Rene Block, ahí entró en una habitación donde estaba un coyote salvaje. Convivieron el artista y el animal durante tres días; en ciertos momentos, el coyote se acercaba a Beuys, en otros el artista se acercaba al coyote, le hablaba, le ofrecía el periódico The Wall Street Jornal. Ambos se estudiaron, se provocaron y se aburrieron. Pero no se atacaron. Beuys le dio de beber agua al coyote y, después de tres días, el artista abrazó al animal y salió de la galería; subió a la ambulancia y fue llevado al aeropuerto donde tomó un vuelo de regreso a Alemania.
Este performance de Beuys trae a colación los límites en la comprensión de la experiencia de humanos y de otros animales, además de lo inconmensurable de las conductas; pero, al mismo tiempo, la posibilidad de empatía entre unos y otros.
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En 1992, la Galería Saatchi presentó la obra del joven artista inglés Damien Hirst (Bristol, Reino Unido, 1965): La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo. Un tiburón de 4.26 m conservado en formaldehído.
Un año antes, Charles Saatchi había ofrecido pagar a Damien Hirst la obra que él deseara hacer. Hirst pidió a un pescador de Queensland, Australia, pescar un animal “tan grande como para comerte”. El costo de producción de esta obra fue de 50 000 libras. El diario inglés The Sun publicó un artículo sobre ella titulado: “50,000 libras por un pescado, y sin papas”.
Damien Hirst, La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo
Después de exhibirse en Londres, Berlín, Nueva York y otras ciudades, la Galería Saatchi vendió la obra en 2004 por ocho millones de libras. Demián Hirst ha hecho otras versiones con peces y otros animales sumergidos en formaldehído. En 2004, en un discurso de la Royal Academy of Arts, el reconocido crítico de arte, Peter Hughes, se rfirió a esta obra de Hirst como un ejemplo de que el mercado del arte es capaz de generar “obscenidades culturales”.
A pesar de la polémica, y de que mucho del arte contemporáneo tiene que ver con la manera en que se consumen los espectáculos, esta obra de Damien Hirst trae a colación la reflexión de Nietzsche sobre la incomprensión de la noción de muerte y, con ello, de la incomprensión de la noción de vida. El filósofo alemán, Hans Jonas (1903- 1992) en El principio vida,4 ofrece una reflexión sobre lo que entendemos como vida y sugiere que puede observarse como una instancia del funcionamiento biológico del cuerpo humano ligado al funcionamiento del planeta; en ese libro también ofrece una reflexión sobre los fundamentos biológicos del pensamiento y de lo que llamamos espíritu. Aunque aquella obra de Damien Hirst remite en un primer momento al efecto de lo espectacular, también propone reflexionar sobre la imposibilidad de comprender la muerte. ¿Cómo comprenden la vida y la muerte los peces y otros animales, las plantas, los fantasmas las diferentes culturas humanas en otras épocas?
En el mundo prehispánico, los animales tenían una presencia constante en la vida cotidiana, y también tenían una presencia muy importante en los mitos y en la comprensión del mundo. Las nociones de tona y de nahual remiten a la relación estrecha que tenían las personas con los animales, y la idea de que los animales estaban vinculados con lo sobrenatural y lo sagrado se expresa en figuras como Quetzalcóatl (‘serpiente emplumada’) o Huitzilopochtli (‘colibrí de la izquierda’).
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Alejandro Santiago (Teococuilco, Oaxaca. 1964 – Oaxaca. 2013) pintó por momentos, durante casi tres años, una obra de gran formato: 3 m de altura por 6 m de largo, sobre el afecto que sentía por uno de sus caballos.
En esa pintura su intención no era representar al caballo que había muerto, sino concentrar, en una imagen y de manera simultánea, diversos episodios de la convivencia entre ambos.
Generalmente, en las pinturas de Alejandro Santiago puede observarse que pintar es una manera de pensar y de sentir afecto. Pintaba con la intención de dejar que las imágenes, los gestos y las figuras fueran apareciendo por su propia cuenta y sin control. Aun así, en sus obras aparecían figuras frecuentes, como si su pensamiento se replicara, pero intentando liberarse. ¿Es posible participar en una experiencia que no se vincule con el propio cuerpo? ¿Es posible participar en una experiencia que no sea humana?
Francisco Toledo junto a una obra basada en su acuarela El mono de la tinta.
Obra de Alejandro Santiago (fotografía: Cortesía del autor)
A propósito de la libertad y la posibilidad de construir ámbitos de pensamiento nuevos, en la obra del maestro Francisco Toledo hay una comprensión compleja y múltiple sobre los animales; la que corresponde mencionar aquí es la de naturaleza corporizada similar a la condición humana. Este texto se acaba y no hay más tiempo para abordar la manera en la que, en una obra del maestro Toledo, el murciélago aparece como el vuelo y la voluntad que lo mueve; o cómo un sapo aparece con la panza hinchada y los ojos saltones como quien está demasiado satisfecho de su condición de sapo; o cómo un conejo aparece como la naturaleza de conejo que hay en lo humano, o en lo humano del futuro.
Hace unos años, Abraham Cruzvillegas realizó una estancia de producción en el CaSa, Oaxaca; y produjo una obra de fieltro. El equipo de trabajo, del mismo taller de fieltro del CaSa, hizo una obra basada en una acuarela que el maestro Toledo realizó en 1983, titulada El mono de la tinta. En la actitud con la que el maestro Toledo toca la obra de fieltro que alude a su acuarela, puede observarse un gesto de empatía con la facultad del arte para representar; y de empatía también con la experiencia que se actualiza mediante la interacción con los seres con quienes compartimos el mundo.
Se acaba este texto y no han llegado más aves, quizá no sea tan tarde todavía.
1 Cambridge Declaration on Consciousness. Universidad de Cambridge, Reino Unido. 2012.
2 Humberto Maturana y Francisco Varela. El árbol del conocimiento. Las bases biológicas del conocimiento humano. Madrid, Debate, 1996, p. 163.
3 David Foster Wallace. Esto es agua. Discurso pronunciado en la graduación de Kenyon College. Ohio, Estados Unidos, 2005.
4 Hans Jonas, El principio vida. Madrid, Trotta. 2000.